P R A G A T E C N O

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OVERGROUND E MÚSICA ELETRÔNICA (tópicos para reflexão)

Por Cláudio Manoel Duarte

– OS ESTUDOS CULTURAIS
– Os estudos culturais desenvolvidos nos anos 80 e 90, com a “descoberta da subjetividade”, abriram efetivamente espaço para aplicação desses estudos às subculturas e à cultura jovem, com destaque para os temas da subjetividade, alteridade e diferença, as análises de recepção e as configurações identitárias, associando arte, comunicação e antropologia.

– Sara Cohen em seu artigo de etnografia (1987) sobre os produtores de “young music” atentou para o comportamento desses jovens que produziam música pop em Liverpool (UK) durante os anos 80.

– A antropóloga Ruth Finnegan (1989) também tem sua atenção chamada pela intensa produção cultural/artística desses jovens. Finnegan levanta 3 questões:

– 1 – Essa (sub)cultura se firma num corpo substancial de conhecimento e num ativo senso de escolha por parte dos músicos e público – os quais têm um claro entendimento das regras do gênero, das histórias, sem hesitação sobre fazer julgamentos do valor e significado musical. Ou seja, existe uma cultura presente na “young music” que tem bases internas, próprias, auto-referentes, o que já levanta a questão de que qualquer discurso “externo”, midiático, sobre a “young music” significaria ter uma “aprovação” ou não, ser submetido a uma leitura da recepção, nesse caso especializada.

– 2 – (na verdade mais defendido por Sarah Cohen) as jovens bandas de rock e músicos colocam um alto valor na “originalidade” e auto-expressão: a música significa a identidade de cada um. A nosso ver, esse segundo ponto coloca a idéia de cultura emergente, fora das mídias tradicionais, underground.

– 3 – a performance (a apresentação das bandas) é o ponto vital de seu trabalho, o principal ritual, onde tanto o público como os próprios músicos assumem enorme importância. É a circunstância onde acontece a verdadeira experiência da realização.

– Simon Frith(1) (1991), em seu artigo “The cultural study of popular music” acrescenta que, mesmo no nível mais “local”, tocar música é apenas uma parte de um conjunto de tarefas mais elaboradas e de relacionamentos que envolve o mundo musical. Ela afirma: “…the simplest school or garage group becames a ´band´ by developing a support network of promoters and publicists, drivers and carriers, dedicated fans and followers.”

– “Em torno” das bandas, monta-se toda uma estrutura organizacional onde pessoas assumem tarefas e desenvolve habilidades específicas. Isso inclui novas formas de comunicação onde os signos passam a ser mais comuns nesse “em torno”, produzidos e interpretados para uma audiência com caráter identitário.

– Isso também nos permite pensar que fazer música, para esses jovens, é uma expressão de sociabilidade e socialidade.

– A conexão é a música, enquanto “trabalho” ou diversão que exige “trabalho” coletivo. Por outro lado, está implícita nessas práticas uma cultura que os coloca como espelho de si mesmos. A música articula a comunidade, juntado pessoas para uma experiência (com)partilhada, estabelecendo vínculos efetivos e afetivos.

– Frith faz um retorno a Gramisch ao pensar os promoters, divulgadores, fans e seguidores como intelectuais “populares” (ou orgânicos), que reforçam e geram um processo “contra-hegemônico” de cultura, informação, linguagem, comunicação, através da música – ou melhor, da cena da música.

– CENA
– Movimento X Cena: a cena não reivindica, não tem estratégias, nem táticas, nem hierarquias organizativas formais (lideranças e entidades). O movimento tem direção (nem que seja estética), mas é normalmente mais ideológica, política e até partidária.

– “Cena” (scene) exatamente pelo caráter amplificador além da própria expressão artística (música), envolvendo outros níveis de trabalho e informação: um “mundo” além da música ela mesma.

– Cena envolve a tríade produção/circulação/consumo, mas se baseia na “Temporalidade” e “Localidade” para aconteça a “superprodução” de uma comunidade. Cena é, então, a superprodução de uma comunidade (musical).

– Will Straw, em “Systems of articulation, logics of change: commmunities and scenes in popular music”, afirma que o senso articulado dentro de uma comunidade musical normalmente depende de um link entre dois termos: a prática musical contemporânea, de um lado, e a herança musical. Ou seja: uma prática atual com background cultural, que norteia suas práticas com fundamento, estabelecendo uma atuação dos envolvidos como num projeto estético, cultural, mesmo que não seja um movimento, pois nem sempre se reivindica, nessas cenas, uma direção, nem se aponta um caminho definido. Podemos pensar em “capital subcultural”.

– A cena é então pensada por Straw como “.. é aquele espaço cultural em que uma escala de práticas musicais coexistem, interagindo cada uma com outra dentro de uma variedade de processo do diferenciação, e de acordo com trajetórias de mudança e auto-fertilização”.

– A cena da música eletrônica é hoje entendida como a concentração de várias segmentações: a cena rave, a cena clubber, a cena fashion (que tem consolidado a correlação entre eletrônica e street wear), a cena gay (também marcada por passeatas e clubes/boites que executam música eletrônica), acena de softwares de música, a cena dos vjs.

– As micro-cenas, as cenas internas de uma cena maior, podem crescer e ter caminhos próprios dentro de uma cena mais ampla… A cena era eletrônica, hoje a cena é house, cena drum and bass, cena trance etc. As informações são verticalizadas pelas afinidades, pelos grupos “formantes” (reforçantes) de interesses específicos.

– As cenas criam suportes próprios de comunicação, respeitando o perfil de seu público formado: instrumentos de reforços de seus conceitos, idéias e divulgação independentes das mídias comerciais/mainstream: flyers, telefones móveis, sites, chats, listas de discussão na Internet eram – e são – os principais recursos de divulgação dos eventos e idéias em torno da música eletrônica, por exemplo, e sempre baseados na alta tecnologia (perfil do público).

– O PÂNICO MORAL
– Sarah Thornton(2) (1994). Ela se volta ao surgimento da cena na Inglaterra (em fins dos anos 80 e início dos 90) e retoma essa discussão nos cultural studies, discutindo o que ela chama de “pânico moral”.

– Thornton critica os estudos anteriores que sempre procuram recuperar a idéia de que “cultura” é o que está fora das mídias. Os equívocos do discurso anti-mídia são os chavões “comercial, hegemonia, produto vendável, incorporado, underground, subcultura” quando associados à mídia como contraposição.

– Thornton: sempre houve uma vinculação direta entre a mídia tradicional e as culturas, inclusive as populares e as emergentes. E que uma não sobrevive sem a outra; uma necessita da outra para se fortalecer.

– A cena “acid house” (primeiras festas raves na Inglaterra) sempre sofreu uma cobertura sensacionalista dos tradicionais tablóides ingleses, que destacavam o uso de drogas. Ao atacar a cena acid house, esses tablóides publicizavam cada vez mais a cena.

– Thornton afirma que, se a mídia fazia discurso sensacionalista e distorcia a informação, isso por outro lado criava a necessidade da cena da acid house inventar seus instrumentos de comunicação para rebater as informações, fazendo surgir suportes alternativos de mídia, como fanzines, flyers, uso de redes de computadores. Nesse vai e vem de discursos, de construção de sentidos, é a própria cena quem ganha espaço, que cresce, e o jornalismo sensacionalista vende.

– Thornton: a mídia trata a cultura jovem como qualquer outro produto de mercado, vendável, enquanto notícia.

– Enquanto a BBC londrina afirmava através de um dj entrevistado que a cena acid house nada tem a ver com drogas, o selo de vinil acid tracks descreve o som como “drug induced”, “psychedelic”. O pânico moral se dá sempre na relação entre mídia e cultura jovem, mas é, significativamente uma estratégia eficaz de marketing. A indústria cultural, ao contrário do que se defendia, gera idéias e incita a própria subcultura.

– É o caso da disseminação da droga Ecstasy que terminou amplamente sendo divulgado pela própria mídia, ao ponto da revista Melody Maker produzir um guia de uso da droga.

– Os mass media tornam as subculturas politicamente relevantes: os punks (anos 70, Sex Pistols) são resultados do overground

– Overground é a chegada da cultura emergente (subcultural) no mainstream, sem que esta abra mais do seu principal caráter estético: a experimentação, a ruptura transformadora.

– (RE)SIGNIFICAÇÃO E APROPRIAÇÃO TECNOLÓGICA
– Uma infra-estrutura pode ser investida por uma corrente cultural que vai transformar seu significado social e estimular sua evolução técnica e organizacional ou lhe dar um novo significado: as máquinas foto-copiadoras e os fanzines dos punks; a Arpanet (militar) e a Internet (também hedonista).

– Computers for the people (anos 70): os cientistas californianos querem a informática nas mãos dos cidadãos fora das grandes corporações: “o significado social da informática foi completamente transformado” (Levy).

– A música eletrônica, gerada com base na micro-informática e outras tecnologias decorrentes, trazem também a característica da autonomia e da centralização dos processos de produção individual, inclusive na circulação.
– sem a necessidade de compromissos contratuais e dependências de estruturas comerciais tradicionais.

– Fazer música eletrônica recupera o conceito punk “do it yourself” – faça você mesmo.

– O ciberespaço liberou o pólo de emissão da informação, antes nas mãos de poucos. O receptor é o emissor. Não há controle sobre a a emissão. A tecnologia p2p (peer-to-peer) promoveu a napsterização da rede e assegura ao ciberespaço a sua própria anarquia.

– Douglas Rushkoff (3) (1999) identifica os ravers (ativistas/frequentadores das raves) como aqueles que “adotam a tecnologia por sua capacidade de samplear e recombinar sons e imagens de toda a história cultural, e ainda mais pela capacidade da tecnologia de forjar uma nova cultura global”.

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– Notas
– Ler o artigo “The cultural study of popular music”, in Cultura Studies. Routledge. Londres-New York (1991).
– Ler o artigo “Moral panic, the media and british rave culture”, in Microphone fiends. Routledge. Londres-New York (1994).
– Ler o livro “Um jogo chamado futuro – como a cultura dos garotos pode nos ensinar a sobreviver na era do caos”. Editora Revan. Rio de Janeior. 1999.
– Glossário on line: http://www.pragatecnobahia.com.br
– Texto on line: http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa (produção/Cláudio Manoel)

O presente documento foi usado como tópicos da palestra de Cláudio Manoel (Pragatecno)

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