SOBRE A CULTURA DA MÚSICA ELETRÔNICA E CIBERCULTURA

Os textos abaixo são de Cláudio Manoel Duarte.
Alguns desses textos foram publicados na Coluna Groove (Caderno DEZ!, jornal A Tarde – Salvador), de autoria do mesmo.

Tópicos:

Ø O som da cibercultura
Ø Balearic, rave e plur
Ø A cena é uma comunidade musical
Ø O que o groove?
Ø A cultura negra gerou o debê e a e-music “de rua”
Ø Underground, overground e o pop na música eletrônica
Ø O vinil
Ø O jazz e os dj´s
Ø Brasil, uma das principais pistas de e-music do mundo
Ø A Eletroacústica
Ø A mixagem: bpm, pitch, bumbo, prato e caixa
Ø Dançando junto, porém só
Ø A cultura do segredo
Ø Tudo volta, inclusive o Eletro
Ø A luz como hipnose
Ø As imagens lisérgicas do Video Jockey
Ø Apropriação tecnológica na e-music
Ø O Line Up faz a festa
Ø Lounge não é a música
Ø SoulCyber rompe com tradicionalismo na academia
Ø É caro, sim, ser dj
Ø Cada estilo é uma Cena
Ø Um dia especial
Ø O dj-produtor
Ø Um copo é um instrumento musical?
Ø Originalidade e música eletrônica
Ø E-music e mercado

Ø A estética da repetição na música eletrônica
Ø Portfólio Sonoro

O som da cibercultura
A música eletrônica – radical expressão da cultura universal -, é planetária e está radicada em pontos metropolitanos ou provincianos – não importa. Sua estética compreensível pelo apego e apelo à tribalidade recebeu reforço, apoio mais que logístico, da rede da redes – a internet – expandiu seu conceito de maneira mais urgente em partes as mais diversas do planeta Terra.
Sua textura, formada por timbres sintetizados, é o resultado da conexão entre a tecnologia de ponta, permanente experimentação estética e sensibilidade rizomática, que toma as expressões artísticas não como uma manifestação local, mas como uma sensibilidade que nos conecta à noosfera, teia inteligente enorme e invisível, que pode pensar a vida e o mundo de maneira não egoísta. Não foi à toa que ficou o mito do dj Frankie Bones (ainda em 1992 em uma de suas festas no Queens em NY) ter sido tomado por uma emoção e defender o plur – peace, love, unity and respect – a paz, o amor, a unidade e o respeito, conceitos universais que interessam ao mundo melhor. Pronto! Daí decorrem comportamentos tão iguais do povo eletrônico daqui, do Brasil, de Goa, na Índia, ou na China: é, no fundo, a cibercultura que forma mosaicos que vêm se conectando um aos outros e criando uma textura única e global, da qual faz parte a música binária e suas manifestações.
Além disso a produção da música eletrônica desmonta o pop star, a estrela intocável, o virtuoso. A música eletrônica e seus instrumentos de produção democráticos – sampler, sintetizadores, vinis, md’s, pick ups, groove boxes… – dá poderes de importância e criação artística ao homem comum, sem teoria musical e resgata um dos melhores ideários do século findouro, o ideário punk: faça você mesmo, do it yourself. Sim, na música eletrônica cada um de nós é um átomo da teia, portanto fundamental, fundamental o suficiente para ela, a música, não ter rosto, ser de todos, não ter dono e destruir aspectos de estrelismos, de egotripismos.
Até mesmo sua estrutura foge à ortodoxia da canção tradicional (início, refrão, meio, refrão e fim): a música binária é eternamente inacabada, sem início, sem meio, sem fim; manipulável, recortável, remixável. Um banco de dados exposto ao talento e às máquinas artísticas em constante estado de fluxo e de transformação, propondo, em última instância, sua infinitude a partir de intervenções que alimentam a teia.
Repetitiva, feito o som tribal dos índios, a música eletrônica é o nosso mantra tecnológico, disponível para promover a alegria e “resgatar – como diz o dj Marcos Morcerf – o sentido tribal de dançar”. E isso não é pouco.

Balearic, rave e plur
Saiba sobre as origens do termo Plur (paz, amor, unidade e respeito) e “rave”…
As primeiras raves (dança e música eletrônica em espaços abertos e fora das cidades) acontecem em Manchester, na Inglaterra, em fins de 1987 e início de 88, já decorrentes das festas em clubes de Ibiza, na Espanha, com seu som “balearic” (qualquer gênero, porém dançante). Na Inglaterra, as “all-night dance parties” eram organizadas principalmente por dois importantes grupos/clubes/coletivos: Schoom and Genesis P. Orridge´s baby e o Psychic TV (mas surgiram vários depois, além de muita prisão, perseguição da polícia e da mídia – por conta das drogas – e até mortes advindas de lutas das gangs).
Logo após, o fenômeno se espalha pela Alemanha, principalmente Berlim. Nos EUA (New York), as festas raves chega em 1991/92. Mas toda a cena de Inglaterra no final dos 80 era chamada de acid house party, a terminologia “rave” não existia. Rave – delirar, falar com euforia – aparece reforçando a relação da música eletrônica, com o ecstasy e ácido, o hedonismo. É uma criação da mídia (inglesa, da época) e aparece casualmente quando as pessoas se referiam a uma festa grande, espetacular (rave!) – termo que na verdade faz referência à Black Soul Scene (Cena Soul, de 1961), quando o jornal Daily Mail se referia aos jovens farristas nos festivais de jazz ou até mesmo quando a revista alternativa International Times usou o termo “all night rave” para falar do grupo Pink Floyd num show em 1966, no London´s Roundhouse.
Nos EUA já se produzia música eletrônica, mas a única cena existente era a que já vinha da Disco, nos 70, desembocando na house do anos 80, mas principalmente NYC e Chicago (dos meados de 80) que retira os vocais e os djs vão criando seus estilos, se consagrando, sendo venerados (Larry Heard, Frankie Knuckles, Robert Owens, Ron Hardy, David Morales…). Aí são festas enormes em galpões (Warehouse, daí o nome house). O Garage sai daí com a conexão da house e o retorno dos vocais, agora com estética Golpel. A cena “rave” aparece nos EUA em 91/92, quando a coisa já fervilhava em Londres e em outras áreas da Europa. E o que acelerou (nos EUA) foram as festas no Queens.
É aí onde aparece o dogma Plur – peace, love, unity and respect: que teve origem num discurso do dee jay Frankie Bones em uma de suas festas num galpão abandonado no Queens, em Nova York, que reuniu, em dezembro de 1992, cerca de 5 mil pessoas. Bones defendeu emocionado, em discurso durante a festa, a paz, o amor, a unidade e o respeito. Ficando caracterizado o surgimento da cena rave americana. Essa informação em torno do discurso de Bones, no entanto, é colocada às vezes como um mito na cultura rave americana. O interessante é que Bones é americano, mas tocava e acompanhava a cena toda em Lodres/Manchester e achou que aquilo que acontecia lá (acid house party) deveria também estar nos EUA. E quando ele volta para os EUA e começa a promover suas festas.
Uma outra coisa bacana: a atuação do New Order, na Inglaterra, que sustenta as bases da cultura club criando o Haçienda, que foi uma forte referência para a manutenção da noite underground, baseada no som repetitivo. Na produção da techno music, a cidade de industrial decadente Detroit era a sede para May, Atkins e colar as estéticas propostas por Kraftwerk e pelo funk de Afrika Bambaataa. A house music (em Chicago/NYC) é uma contraposição à Disco (que já tinha dado o máximo) e a house vem para estabelecer os fundamentos de uma nova cultura baseada na música repetitiva/dança/noite/comportamento/cultura do dj. Uma coisa interessante é que a relação música eletrônica e high technology (telefones móveis, bbs, net agora) e low technology (fanzines, flyers) aparece logo no início com forma de burlar a perseguição da polícia contra as acid house parties na Inglaterra, por conta das drogas. E o cara eu acelera essa conexão (subversão da tecnologia/música) é o promoter (em fins de 80) Colston-Hayter, um jovem fissurado em tecnologia…
É bom lembrar que nessa época, além do New order, mais dois grupos (rock) participavam da cena inglesa: Happy Mondays (nome em referência a boa ressaca do ecstasy na segunda-feira) e Primal Scream…

A cena é uma comunidade musical
Nos anos 50 as ciências sociais começam a pesquisar as “culturas urbanas” mais alternativas, geradas por comunidade alternativas. O conceito de “subcultura” é criado. Subcultura porque era uma cultura vindo do underground, fora do sistema tradicional. O rock que surgia trazia com ele uma nova estética, inclusive novas formas de comportamento. Nos anos 60 essas subculturas se tornam mais visíveis, invadem espaços públicos, saem dos guetos, aparecem nas mídias. É o caso dos punks, já no iniciozinho dos anos 70. Eles chegam até mesmo à mídia, com sua arte (punk rock) transgressora. Essas subculturas, como estão sempre sendo alimentadas pelo underground, elas vão e voltam, se reiventando. Não acabam. Se pensarmos no rock, esse é um bom exemplo. Surgido nos anos 50, saído do r&b e rock and roll, o rock tem se reiventado e não cabará. Nem os punks. Nem os rockabilies…

As subculturas não desaparecem, elas, ao contrário, se acumulam, se juntam e se transformam. Em meio a essa subcultura existem aqueles que a produzem e a consomem: os artistas e o público, principalmente. É aí quando o conceito de “Cena” aparece. Uma subcultura quando tem visibilidade é cena. A gente chama ‘a cena punk”, “a cena rock”, “a cena eletrônica”. Cena é uma comunidade. Só há cena quando há visibilidade, quando o produto (o punk rock, por exemplo) aparece, alimentado pelos consumidores dessa cena (o povo punk). Mas a cena exige também um local onde as coisas acontecem. Cena é a existência de um grupo (unidade social) que elege um local (unidade geográfica). A cena é a efervecência contínua de uma cultura específica. Isso vale para o teatro – “a cena teatral”. É o povo se reunindo sempre em torno de algo, num “point”.

Há um triângulo que alimenta a cena: a produção, a circulação e o consumo. Não há grupo cultural sem a existencia da produção, da circulação e do consumo de uma cultura bem específica que faça a cena existir.

A produção se refere aos produtos materias (cd, livros, vinis, roupas/moda) e de bens simbólicos (idéias, arte). No caso da música eletrônica, a produção seria a música e seus suportes (vinis, cd, sampler, mixer, etc). A circulação são os caminhos por onde essa arte tenta encontrar seus públicos: mídias alternativas, como sites, listas e fanzines, flyers, as lojas, os bares, as festas, os shows. E, por último, para existir o consumo é preciso que exista uma comunidade, um público que consuma os produtos. Não adianta produzir, sem circulação, pois a comunidade não se forma; não adianta público consumidor se não há produção; de nada adianta uma producão com boa circulação se não há comunidade que consuma. Produção, Circulação e Consumo andam juntos na formação da cena. A cena seria a superprodução (a produção para além de quem a produz) de uma comunidade. Quanto maior a comunidade maior é a cena, pois para existir uma comunidade grande, uma cena grande, é preciso produtos bons, que circulem bem e tenham bom consumo. O que chamamos de cena é nada mais que uma comunidade se encontrando sempre para consumir o que elas gostam e se identificam, culturalmente.

O que o groove?
A palavra groove não tem tradução perfeita, literal. Mas é em última instância o que conhecemos como a “levada” na música. O encontro do beat (batida) com um outro som percussivo mais grave ou com umas poucas notas mais graves do baixo normalmente em contra-tempo pode ser um groove dos bons – é a síntese do ritmo de uma música.

Na música eletrônica, o groove, a levada, é fundamental para mostrar até que ponto ela experimenta, inventa, e se torna irresistível para quem gosta de dançar. Uma música pode ter um bom vocal, bons arranjos, boa melodia, mas faltar groove compromete aquela vontade irresistível de dançar. Essa – sem groove – é uma música sem tanto apelo de pista, sem ritmo contagiante. É o groove o responsável pelo melhor momento do ritmo e a principal estrutura da música eletrônica de pista. Uma música com groove dos bons, balança nosso corpo e faz nosso corpo – nossa carne, literalmente – sentir a música.
– Essa música tem uma levada, tem um suingue!…
Groove é o encontro de sons percussivos em contra-tempo (baixo, atabates, percussão, enfim), com as batidas, os beats.

A cultura negra gerou o debê e a e-music “de rua”
O Drum and Bass? Tudo começou na cena Hip Hop inglesa, nos bairros e guetos negros de Londres, bem no início dos anos 90. Os djs aceleravam as batidas usadas no rap para a rotação 45 rpm, criando o que foi chamado inicialmente de “Hardcore” e logo em seguida chamado de “Jungle”. O nome Drum and Bass aparece depois para aliviar a barra do preconceito dos tablóides ingleses (jornalismo sensacionalista) que vinha associando a cena Hardcore/Jungle ao uso da droga crack. O Jungle, que tinha batidas mais quebradas, mais sincopadas, destaca os baixos do reggae nas batidas usadas na produção do Rap. Eram utilizados trechos de Reggae, Funk. E ainda são. Reggae e funk são sons já saídos da cultura negra, não? Sempre é assim.

O DrumNbass, menos pesado e menos quebrado se comparado ao Jungle (o pré-Drum and Bass), tem hoje vários sub-gêneros, dependendo de elementos incorporados às batidas. O atmosférico drum and bass, por exemplo, destaca texturas etéreas, às vezes mais altas que a batidas. E o Jazzy drum and bass, por outro lado, mistura solos de instrumentos a essas batidas. O Hard step acentua os timbres potentes dos baixos distorcidos e subgraves e o Tech step inclue elementos das batida techno (4×4, reta) aos sons quebrados. A velocidade desse ritmo da eletrônica gira em torno de 160/180 bpm (batidas por minuto). Quando ela se encontra com outros ritmos como o samba ou bossa nova baixa a velocidade da batida para 145 bmp mais ou menos, para dar um groove, uma colagem, uma levada melhor. Os pioneiros foram 4Hero, LTJ Bukem, Grooverider, Dj Hype, Wax Doctor, dentre outros. Os negros Roni Size e Goldie reconceituaram o Drum and Bass, apontando novos caminhos para o estilo e associando o mesmo a outras influências estéticas.

A cultura negra sempre marcou e criou fundamentos dentro da cultura da música eletrônica. A música eletrônica – não a eletroacústica feita a partir de pesquisas laboratoriais nas universidades – mas a música eletrônica “de rua”, conectada com o público, com a pista, com o dj é marcadamente presenciada pela cultura negra em todas as suas manifestações originais. Foram os djs negros que desde os anos 70, ainda na Era Disco, deram o tom. Nos anos 80 nem se fala! Aliás, como pensar a música em geral se não pensarmos na cultura negra? A cultura da música eletrônica não foge à regra. Ainda nos seus primórdios, com o techno de Detroit, em meados dos anos 80, produtores e djs negros sempre estiveram à frente dessa música. Derrick May, Juan Atkins, Jeff Mills, Kevin Saunderson, Afrika Bambaataa são nomes para ser lembrados quando pensamos em música eletrônica e cultura negra.

Underground, overground e o pop na música eletrônica
Vez por outra ouvimos a palavra “underground”, que, numa tradução grosseira, seria aquilo que está escondido, submerso, à margem. Mas no campo da arte, essa palavra assume outra conotação. É o que não está vinculado aos interresses do mercado de consumo tradicional, “mainstream”, meramente comercial, sem preocupação com a experimentação artística ou com as culturas “alternativas”. O “underground” é aquilo que abre mão dos interesses de lucro e aposta na busca de novidades e se manifesta contra o que é comum, contra o tradicional, o já conhecido, propondo novas formas de cultura. No caso da música eletrônica não é diferente. Ao dizermos que gostamos da música eletrônica “underground”, queremos deixar claro que é a música não comercial. Afinal nem toda música eletrônica, por ser eletrônica, tem qualidade. Não é o estilo que assegura que há qualidade. Também existe música eletrônica feita só para dar lucro às empresas. Essa sempre usa timbres e fórmulas repetitivas. Existe samba e samba.

As vezes a música não comercial chega à midia, ao mercado tradicional, mas ela não abre mão de suas experimentações estéticas. Isso é bom porque é a arte de qualidade difundida para mais gente, através dos meios de comunicação de massa. É o que chamamos de “overground”. Mas a origem do “overground” é sempre o “underground” – surge “de baixo”, dos artistas e produtores comprometidos com a experimentação. Quando o Kraftwerk se tornou conhecido no mundo pop, ele não abriu mão de continuar produzindo o som que eles queriam. A intenção deles não era ter mais lucro. E o mercado tradicional teve de absorve-los assim, como eles eram mesmo. Eles são um exemplo do que é a chegada do “undeground” no mercado, se tornando “overground” e até se tornando pop, popular. No rock temos muitos exemplos dessa relação artistas experimentais-mercado-sucesso. Patty Smith, Lou Reed, Marc Bolan são alguns um deles. Aqueles que defendem que o “underground” não deve chegar à mídia se enganam, pois ao chegar à midia o “undeground” só perde seu caráter experimental se abrir mão de sua estética inovadora para ser dar bem no mercado, sem fazer emergir novidades. Quando a arte experimental se torna “overground”, chega à mídia mais pessoas têm acesso à qualidade, e não engolem tão facilmente a “baba”, o produto fácil.

Essa idéia de “underground” na estética, na arte, também faz surgir formas organizadas que ajudam “undeground” a sobreviver. É aí que aparecem selos, sites, listas de discussão que divulgam artistas experimentais que não seriam gravados por empresas comerciais. No caso da música eletrônica, o “undeground” tem se concentrado principipalmente no selos de vinil, primeiro pela qualidade de som de graves e agudos que os vinis dão aos djs, além de facilitar suas técnicas de mixagem; segundo porque o mercado “mainstream”, que corre atrás do lucro, não se interessa em “dominar” o mercado de vinis mais, já que esse mercado tem produção menor e gera poucos lucros.

O vinil
Os djs tocam com vinil por 3 motivos. 1. Esse suporte de som é o que mais mantém a fidelidade dos timbres (mesmo com os todos os avanços tecnológicos). É o vinil que atinge um nível maior de sons subgraves (mais que o cd!), muito presente na música eletrônica. 2. É que, além de não ter morrido, o vinil (que continua sendo produzido e muito) é um mercado underground, onde os autênticos produtores de e-music experimental circulam livremente sem a interferência do mercado de sons comerciais e com fins lucrativos: a própria indústria mainstream não se interessa pela produção de vinil pois o mesmo não dá lucros altos a ela. Produtores de qualidade produzem em vinil porque sabem que os djs continuarão incentivando na prática a sua profissão de produtores experimentais para que a música não pare de evoluir, e fique longe dos desvios do mercado das grandes gravadoras. Dj que investe em vinil está investindo na descoberta de novos timbres, de novas experimentações, na própria continuidade da e-music de qualidade, na medida em que está mantendo o mercado dos melhores produtores. 3. É o suporte que sempre vai fortalecer a “cultura do dj”, facilitando o aprimoramento das técnicas de mixagem manual, longe dos botões que piscam e fazem tudo por você.

O jazz e os dj´s
A idéia de “discoteque” é anterior à Era Disco. A cultura e o culto ao dj é, portanto, anterior à Disco, nos anos 70. Na verdade as origens da cultura do dj como artista (e do espaço fechado para a dança com um dj “tocando”) tem origem com os músicos e fans de Jazz (desde os anos 50) que se reuniam para ouvir as novidades. A discoteque (esse nome nem existia como referência a um clube) era o encontro dos fans de jazz que se juntavam para ouvir a uma nova coleção de discos (discoteca) de uma pessoa mais atenta aos lançamentos. Entre ouvir e dançar as novidades, essas reuniões ajudaram no surgimento do dj pesquisador das novidades (até então um fan do jazz que “colocava” o som) e do espaço (ambiente/clube) de reunião para ouvir música nova e dançar. A formação do dj, como personagem promotor da música, aparece na história assim informalmente. Era a pessoa (fan) que colocava som nos intervalos do shows, como forma de manter a alegria, a vibração, após as apresentações (shows). Esse personagem não mixava, apenas colocava a música. A mixagem surge como técnica, como forma de aperfeiçoamento na mistura (mixagem) entre uma música e a outra. Não é muito dizer que foram os fans de jazz que (sem intenção direta) formaram o personagem-dj!

Brasil, uma das principais pistas de e-music do mundo
Já faz alguns meses. O nosso País tem dado provas de amor à cultura da música eletrônica. Não só pela cena efetiva existente em algumas cidades brasileira, mas pela força, talento e técnica dos nossos dj’s e produtores. A cena brasileira chama a atenção do mundo. Hoje qualquer grande turnê de dj ou produtor de e-music tem que pensar no Brasil como parada obrigatória. O motivo basicamente é um: a pista brasileira é animada e tem informação. Dj bom e que seja comprometido com a nova música eletrônica e quem vem tocar no Brasil sempre encontra “vibe” por essas bandas do planeta.

A Eletroacústica
Na década de 50, dentro das universidades, pesquisadores se dedicaram à produção musical que associava a criação de sons através das tecnologias, para examinar os resultados estéticos e teóricos. Essa experimentação foi chamada de música Eletroacústica e o objetivo era meramente acadêmico, sem maiores manifestações públicas. Os grandes expoentes dessa experimentação foram Stockhausen (que recentemente esteve no Brasil), Eimert e Meyer-Eppler, que trabalhavam em parceria na cidade de Colônia, Alemanha. Mas essa conexão entre música e equipamentos tecnológicos vem acontecendo desde a criação do Theremin, em 1923, seguido pelo Ondes Marternot, em 1928 e o Trautonium, de 1930. Estes instrumentos geravam e manipulavam sons. Só na década de 70, com os experimentos de Ralf Hutter e Florian Schneider, pioneiros do Kraftwerk, essa música mais experimental baseada em tecnologias, assume características menos acadêmicas emais pop. Longe das universidades, essa música é celebrada e produzida por mais pessoas, por novos músicos que passaram a utilizar as tecnologias em geral como novos instrumentos musicais – sem a necessidade de conhecimentos de teoria musical. A Eletroacústica é fundamental para entender que as tecnologias podem gerar novas estéticas, novas idéias. No Brasil, pesquisas da Eletroacústica continuam sendo feitas. Um dos grupos mais atuantes é o Artes Sônicas. Conheça o trabalho deles no site http://www.artnet.com.br/~pmotta.

Não só em grandes eventos como o Skollbeats ou Parada da Paz (que reúne hoje em São Paulo, cerca de 10 trios elétricos e mais de 20 mil pessoas). Mas em evento mais conceituais, como o projeto Fucked! De Luis Pareto e Marcos Morcerf, que entra na sua 9 edição, em São Paulo. Nesta última, essa dupla trouxe nada menos que a moçada do selo (e sound-system ) Reverberations, de Londres, que reúne três amigos – Asad Rizvi, Ravi McArthur & Tom Gillieron.

O dj Asad Rizvi, paquistanês e residente na Inglaterra, já esteve no Brasil e foi adorado. Hoje tem uma legião de fans por conta de sua simpatia e sua house de qualidade. Quem quiser ouvir o som de Asad Rizvi é só ir à radio Groovetech londrina (www.groovetech.com) onde existem set inteiros do dj.

Essa turnê da Reverberations traz para o País qualidade de e-music porque sabe quem o Brasil absorve e quer qualidade da e-music. Há uma relação onde a demanda é quem conta e isso mais uma vez confirma que o Brasil é uma pista emergente no cenário mundial.

A mixagem: bpm, pitch, bumbo, prato e caixa
A gente já sabe: Mixar é misturar. Na técnica do dj, significa juntar as batidas de duas ou mais músicas na mesma velocidade, nas mesmas bpms (batidas por minuto), buscando uma fusão ou uma passagem de um vinil, ou cd, a outro, de uma música com a outra. A idéia central é fazer a pista (público) continuar no ritmo. Mixar é fundamental para ser dj, além de ter cultura musical e estar sempre atento aos novos lançamentos.

Basicamente misturar músicas significa colocar as duas faixas do vinil (ou cd, ou md, etc) na mesma velocidade. É aí que entra o recurso do pitch (um botão de aceleração ou redução da velocidade da música). Não basta apenas alterar a rotação (33 ou 45 rpm, rotação por minuto). É preciso usar o pitch para colocar as duas músicas no mesmo ritmo. A segunda tarefa na mixagem é respeitar as “viradas”. Uma “virada” acontece no intervalo de 4, 8, 16 ou 32 batidas, quando entram ou saem novos instrumentos (timbres). Quando duas músicas estão com pitch certo, mas são coladas em momentos de viradas diferentes, a coisas não soa bem, principalmente se tiver alguma linha melódica (um layer, uma camada, uma harmonia, um acorde). Juntar as batidas também tem que respeitar a sequência “bumbo, prato e caixa”. O bumbo é o primeiro tum!, o segundo é o bumbo acompanhado pela caixa, e o prato (chimbau) fica entre o bumbo e a caixa. Uma boa colagem tem que juntar bumbo com bumbo das duas músicas. Difícil? Pois preste atenção. Ouça uma música eletrônica de pista e perceba que a cada 4, 8, 16 ou normalmente 32 batidas há sempre uma mudança – uma “virada”.

A terceira parte de uma mixagem certa, além das bpms iguais e as viradas iguais, é a colagem de uma música a outra com sutileza, como se uma música fosse se transformando em outra. Essa técnica é a mais difícil e se chama mixagem por timbre. O dj com essa técnica reduz ou aumenta um timbre de uma música (fechando ou abrindo os botões do grave, médio ou agudo aos poucos) e faz a fusão lentamente para manter uma textura sonora mais homogênea.

Um dj precisa ter um bom mixer com uma “chave de ganho” (gain) e controle de equalização por canal, para favorecer essa técnica. A “chave de ganho” serve para compensar o volume de um vinil ou cd em relação a outro, já que eles são às vezes gravados em volumes diferentes. O dj também sempre trabalha com seu volume máximo em 7 (sete), na escala de 0 a 10, para ter uma margem de aumentar e diminuir o volume, caso a música mixada seja mais alta (ou mais baixa) que a outra. A equalização por canal, ou seja, o controle dos timbres (grave, médio e agudo) por canal serve para fazer uma melhor colagem das músicas. Mas como toda técnica, o que vale é meter a mão na massa, treinar bastante, se você quer ser dj. E não esqueça jamais que música eletrônica é cultura e só tem cultura quem se informa, pesquisa, corre atrás das novidades. Se não, vai se transformar em um mero apertador (perfeito) de botões.

Dançando junto, porém só
A música eletrônica recupera “o sentido tribal e transcedental de dançar”, como defendeu o dj Marcos Morcerf em uma antiga entrevista ao Pragatecno. Horas a fio, os ravers/clubbers se entregam ao ritual coletivo da dança, tendo a frente o dj que mixa sons, aumenta e diminui as bpms, as velocidades das batidas, o ritmo dos sons repetitivos e minimalistas. É o dj que controla o êxtase, a vibração (vibe), a energia, dos dançarinos. É por isso que as vezes é feita uma comparação entre as festas techno (com horas e horas de dança coletiva) com os rituais religiosos primitivos.
Essas festas parecem sim com as cerimônias indígenas, como as do Pow-wows americanos, ou com os cânticos noite a dentro do índios Truká (do interior de Pernambuco), que usam a música repetitiva e a droga jurema para contactar um mundo mágico. A música é a chave para despertar um novo estado psicológico, de transcedência coletiva.
O dj inglês Mr.C. (que veio a Brasil em agosto de 88 para o evento Camel Connection em São Paulo), afirmou que o “bom dj hipnotiza a pista, desenvolve uma relação telepática e xamanística com as pessoas”. O dj procura criar o clima, o vibe, para o prolongamento de um estado de espírito comum aos dançarinos. Ele assume a função de um orientador da energia coletiva. Um dj assumiria uma função – digamos assim – de xamã cibernético, com sua ciber tribo.
Ao dançar junto, porém, a tribo dos clubbers e ravers não faz nenhuma coreografia da moda, nenhuma dancinha difundida pela mídia. A dança é livre, de acordo com o jeito de cada um sentir a música. Todos dançam juntos, porém de sua maneira, porém só. Essa dança coletiva é ainda hedonista, despolitizado e pagão. Hedonista porque traz o prazer pelo prazer imediato de apenas dançar. É despolitizada porque é uma cultura sem “nações”, sem pátria, globalizante e universal, e sem bases em partidarismos, sem preconceitos ideológicos. E é pagã, pois nenhuma religião é eleita como coletiva, nenhum deus é eleito como o deus de todos. O único deus é a música tribal.

A cultura do segredo
Na cultura da música eletrônica, tenta-se não cultuar o pop star, o artista-estrela, midiático. Desde os anos 70, com grupos como o Kraftwerk, sempre se promoveu a “cultura do segredo”, em que artistas inventavam pseudônimos para serem conhecidos apenas por sua arte.

O que se queria (e se quer) é destacar que essa música é de quem a manipula, de vários donos, uma música que sirva como eterno banco de dados, disponível para a manipulação, já que as ferramentas tecnológicas/digitais favorecem a proliferação de artistas sem grandes conhecimentos teóricos, porém com talento.

Só quem circula na cena, ou pesquisa mais atentamente, consegue vincular o nome do dj, projeto ou produtor musical a uma determinada pessoa. Temos exemplos da “cultura do segredo” atuais como o H-Fundation, DJ Q, Get Fucked, Octave One, Hipp-e. Alguns se tornaram pop e seus nomes vêm logo à tona – como o Prodigy, Fat Boy Slim e o Chemical Brothers. Mas, durante anos, os quatro integrantes Kraftwerk conseguiram se esconder e até nem davam entrevistas.

A “cultura do segredo” também aparece sob outras formas: os famosos ‘white labels’ (vinis sem identificação) que servem para serem testados nas pistas de dança, sem se saber quem são os artistas daquela música. A própria batida da música (o beat e o groove) é um formato fácil de ser manipulado.

Djs usam nomes falsos para serem reconhecidos apenas pelo som que tocam – é a música que importa! Embora hoje os djs estejam cultuados como artistas. Se prestarmos mais atenção, vamos notar que produtores de e-music mudam o nome quando se associam com outro produtor.

Há casos engraçados para confundir aqueles menos atentos: Cari Lekebusch convida a ele próprio (com outro nome, claro) para remixar suas músicas.
Aliás dê um pulo no site do Kraftwerk e veja que eles não se expõem tanto: http://www.kraftwerk.com

Tudo volta, inclusive o Eletro
O bum do Eletro, ou o Eletronic funk (ou ainda Eletrofunk) aconteceu nos anos 80. Tem se falado pouco nesse estilo da eletrônica como produção contemporânea de música, em relação às outras vertentes (house, techno, drum and bass, trance…). As noites retrôs (as retrospectivas) que tem acontecido no Brasil (e no mundo) tem recuperado essa produção e tem retomado, ainda que pouco, o tema do Eletro, enquanto vertente. Eis uma boa função das noites retrôs, trazer à tona os tesouros esquecidos para as geração que chegaram depois à cena e não tiveram acesso aos “roots” da Eletrônica – mas é bom mesmo não ficar (somente) nos retrôs, afinal os timbres são velhos (e como!) e tem muita coisa nova e boa, hoje, alimentando uma perspectiva melhor para o que chamamos de “experimentação” na música eletrônica – para que ela evolua!

A questão é que o Eletro nunca morreu. Aliás, em se tratando de arte, nada morre – sofre reciclagem, é recuperada de outra forma – a experiência estética, seja em que área de expressão artística, sempre deixa suas marcas, na música então…

Nos anos 80 o Eletro teve seu auge, quando, influenciados diretamente por Kraftwerk, os produtores (inclusive os de Detroit, de onde surgiu o techno, em 85/86) se dedicavam ao som quebrado do eletrofunk, e não só ao som reto do techno e da house de Chicago. Do Kraftwerk temos como grande exemplo a música “Numbers” – um eletrofunk, antes mesmo dele existir conceitualmente. Mas mesmo grupos como Information Society, Visage, Depeche Mode e Human League (e artistas como Ryuichi Sakamoto) traziam faixas quebradas em seus vinis, referenciadas no funk eletrônico. Mas é em 1982, com, “Planet Rock” que Afrika Bambaataa e seu grupo The Soulsonic Force junta as batidas usadas pela proto-hip-hop (o rap inicial!) com enxertos da música de Kraftwerk, definindo o gênero.

Pela Virgin, na época, sai então a primeira e histórica coletânea do estilo: Booming On Pluto: Electro For Droids, organizada pelo músico David Toop.

O estilo floresceu primeiro em NY por conta da intensa cultura de rua, advinda da cena Hip Hop, e logo em seguida se espalha por Los Angelis e Miami – com o sucesso de “Planet Rock”.

Voltando Detroit, Juan Atkins (um dos responsáveis pela definição do estilo Techno) tinha, antes, um projeto eletrônico chamado Cybotron, junto com Rick Davis. O Cybotron chegou a lançar um álbum (Fantasy, pela Enter) e uma das faixas fazia uso também da música de Kraftwerk – “Clean” era um outro eletro.

Já nos anos 90, o Eletro vai sofrendo transformação e fica mais dark, saído principalmente de Detroit, com linhas de baixo potentes (às vezes chamado de “electro-bass” ou “techno-bass”). À frente dessa nova produção estavam Aux 88 e o projeto Drexciya. Interessante notar que o famoso selo UR (Underground Resistence) e o Direct Beat foram suporte para essa produção. O UR, aliás, chega a lançar coletânea onde o techno e o eletro estão bem presentes mostrando os dois caminhos do que hoje podemos chamar de “old school”. Ouça por exemplo a ótima coletânea Interstellar Fugitives, distribuído pela também underground Submerge.

Produtores de techno tem recuperado essa conexão techno-eletro, assim como produtores de house tem feito conexão com os breakbeats entre 120 a 128 bpm – aliás Layo & Bushwacka! talvez sejam a dupla símbolo atual dessa mistura. Dave Clarke e Sven Vath (produtor da elite do techno alemão) não abrem mão do Eletro.

O povo do IDM (inteligent dance music), como Aphex Twin, usa Eletro em suas produções. Cari Lekebusch em seu novo projeto (Mystic Letter K), usa e abusa de sons quebrados e do Eletro em especial, no álbum duplo em vinil Mindgames, promovendo uma conexão com sons mais radicais da cultura de rua e do breakdance – nesse álbum, fantástico, há bastantes timbres que fazem referência ao “old school”.

Mas não é nó na cena underground que o Eletro está presente. Na cena mais pop ele aparece em hits “Music”, de Madonna e na faixa “Idioteque”, do Radiohead.

Empolgado, o defensor Tom Magic Feet profetizou em 2001 que o Eletro “é o fantasma do frescor funky na máquina que não pode ser exorcizado, o vírus na circulação que não pode ser contida. Permanece o que sempre foi: um poste itinerário para o futuro”. Ele tem sua razão.

A luz como hipnose
A ambiência da pista de dança, na Cena da Música Eletrônica, é alimentada principalmente pela cores da luzes em movimento – além da música dos djs e de eventuais imagens lisérgicas exibidas em telão pelo Video Jockey.

As luzes, de cores fortes ou até sem filtros de cor (brancas) mas igualmente intensas, têm a função de alimentar o êxtase que a dança provoca, cercando o dançarino como se quisesse isolá-lo “ao redor”. A frase “entrar na pista” é perfeita por isso: é como se entrássemos num outro mundo, numa bolha de prazer: somos envolvidos com imagens lisérgicas, luzes robóticas e som repetitivo – um outro (novo, paralelo) mundo onde cada um de nós é o centro – quem entra na pista, fica lá, vai ficando…
Já foi dito: uma boa festa de música eletrônica tem que ter luz de qualidade, bom som e um dj com novidades no set (na sua seleção musical).
A luz bem utilizada poderá criar climas, reforçando os breaks (paradas) da música e agitando a volta do beat (da batida), incentivando o êxtase dos dançarinos. A função da luz é dar mais “calor” ao clima da música, é tridimensionalizar o som. Para isso é preciso também um pouco de conhecimento da “estrutura” da música eletrônica de pista – suas viradas em 8, 16, 32 e 64 batidas, os breaks, os climas com layers (camadas). É preciso saber usar os recursos da mesa de luz apoiado no ritmo da música, e não apenas alterados as luzes. E é aí que surge o Light Jockey, ou LJ, o principal auxiliar do DJ. É ele que, além do conhecimento técnico (equipamentos e seus recursos) também se envolve com o clima da pista – um LJ tem que gostar do que faz, para fazer bem, se identificar, enfim, com a cultura da e-music. Um LJ é parte integrante da cultura da e-music.

As imagens lisérgicas do Video Jockey
A criatividade associada à música eletrônica busca conexões com outras linguagens artísticas, como as da produção visual: animações, clips em 3D, imagens fractais e as infografias. O controlador dessa produção, durante um avento, principalmente uma festa, é chamado de VJ (Vee Jay) ou Vídeo Jockey. Se o DJ controla o vibe da pista através da sua sequencia de músicas, o VJ utiliza recursos gráficos para fazer sua interpretação visual da música eletrônica.
A visualidade quer reforçar os conceitos lisérgicos desta cultura. Há, nessa cultura da música eletrônica, coletivos (grupos organizados) de produtores de vídeo para mostrar seu conceito de visualidade “lisérgica” eletrônica. A maioria da produção é feita de imagens animadas em 3D, projetadas em telão. Alguns desses produtores se associam a selos e lançam fitas vhs a serem exibidas em festas. Titan, Triapolis e Zone G. são alguns desses produtores. A exemplo dos djs, que também usam pseudônimo (pois o que importa é a música), esse grupos de produção visual também apelam para o anonimato, abrindo mão do personalismo, do estrelato e apostando na divulgação de seus conceitos, de suas estéticas.
Existe uma coleção em vhs X-Mix alemã, por exemplo, reúne mais de 50 vídeos, com 50 minutos de duração cada. Em cada vídeo, um dj de renome internacional é convidado a mixar cerca de 12 diferentes faixas. Interessante constatar que as imagens são igualmente mixadas, respeitando as batidas, as bpms, o ritmo do som – atividade do VJ, o video jockey.
Além de produtor, ele pode atuar “alive” (ao vivo) nas festas, levando seu computador e gerando as imagens ali mesmo, usando softs de exibição como o winamp, com cabos conectando o computador ao telão, dando um clima visual à festa.

ENTREVISTA: Vj Pixel

Um dos poucos e bons VJs (Vídeo Jockey) que tem atuado em festas de música eletrônica em Salvador é o artista visual Ângelo Moscoso (e-angelo@ig.com.br), conhecido artisticamente como Vj Pixel. Aos 20 anos de idade, Pixel é estudante de Ciências da Computação da Faculdade Rui Barbosa. Ele comenta sobre sua atividade – o video jocking – que busca incrementar com animações, clips em 3D, imagens fractais e infografias as “ambienências” onde as pessoas se encontram para dançar e ouvir música eletrônica.

>> Por que você se interessa pelo video-jocking?

Vj Pixel – Na verdade, o trabalho é apenas consequência do meu interesse por imagem. Gosto de produzir “.avs” (formato que é usado para armazenar imagens produzidas pelo Winamp AVS Editor e exibidas pelo Advanced Visualization Studio e de baixar clips e filmes na internet.

>> O que é ser VJ? VJ é artista?

Vj Pixel – Ser vj é saber escolher imagens, sejam elas animações, vídeos ou até mesmo imagens estáticas. O vj tem que ter sensibilidade e bom gosto para fazer a seleção das imagens que vai projetar. Não conheço nenhum guitarrista que tenha fabricado sua guitarra. Um guitarrista é um artista?

>> Quais os tipos de imagens fazem uma melhor conexão com o som eletrônico?

Vj Pixel – Imagens abstratas geradas por equações matemáticas, de preferência no mesmo ritmo da música que está em execução.

>> Que softwares podem ser usados e como são produzidas as imagens?
Vj Pixel – (Ainda) Não me aventurei muito na produção de clips ou vídeos, mas recomendo o
site http://www.morethantoast.com, onde se podem encontrar vários clips baseados em animés (animação de estética japonesa). Na produção de imagens que têm interação com som, uso o Winamp AVS Editor,
que já vem com o Winamp (programa para exibir imagens) e é bem fácil de usar. Com ele é possível criar uma infinidade de imagens, inclusive importar vídeos no formato “.avi” e imagens “.bmp”. Mas existem outros plug-ins (programas-acessórios) muito bons (para winamp) que permitem inclusive que se brinque com as imagens enquanto elas estão sendo executadas fullscreen (em tela cheia); logo, é possível a modificação dos parâmetros das imagens enquanto estão sendo exibidas. A produção de animações é bastante simples: escolhem-se algumas músicas (de preferência ritmadas) e enquanto elas estão sendo reproduzidas, se escolhe as imagens que serão trabalhadas, modificam-se seus parâmetros; escolhem-se os efeitos, modificam-se seus parâmetros e pronto. Quando o produto final não agrada, pode-se recomeçar do zero ou continuar modificando até que se chegue ao resultado desejado.

Apropriação tecnológica na e-music
As máquinas fotocopiadoras foram inventadas para reproduzir documentos de forma mais quantitativa e assim fortalecer o circuito da burocracia, que também se baseia em formulários, recibos, cartas-ofício, documentação em geral. Os punks e sua subcultura, desde o final década de 70, se apropriam dessa tecnologia (as máquinas fotocopiadoras) e dão um outro significado a ela. Essas mesmas máquinas agora reproduziam fanzines (revistas de fãs) e divulgavam as idéias e a cultura do punk rock, o caos como doutrina, etc. A reapropriação é uma certa forma de usar as tecnologias existentes, lhe dando um novo significado, uma nova função. O significado social da informática também foi completamente transformado. Hoje a informática é instrumento de produção artística. “Computadores fazem arte”? Um tiro de canhão faz arte!
Peter Ilich Tchaikovsky (1840-93) incluiu em sua sinfonia “1812” um tiro de canhão – som, ou timbre, nada convencional saído de um objeto – agora instrumento musical – também nada convencional. Por trás desta experimentação estética, Tchaikovsky aponta um caminho percorrido pela música eletrônica: a busca de novos timbres e o entendimento de que outros instrumentos, que não os “tradicionais”, fazem música, produzem ritmo e melodias. Ou você vai dizer para o grande Hermeto Pascoal que panela e copo não são instrumentos musicais?
Quando produtores (músicos) de música eletrônica se apropriam das tecnologias em geral para transformá-las em instrumentos musicais, eles estão dando um novo significado (função) a essas tecnologias. Assim, uma pick up (toca-discos) foi projetada para rodar discos de vinil. Essa “utilidade” desse objeto técnico está naturalizada pelo tempo. O estranho, para alguns, é entender essa mesma pick up com outro significado, como um instrumento musical de percussão., como é usado pelos djs – principalmente os que tocam sons quebrados, através de um conjunto de técnicas (como o back-to-back, back spin, scratch etc) que atribuem a essas pick ups um valor de instrumento musical de percussão e de produção de texturas sonoras. É preciso ter a consciência de que os objetos técnicos podem desenvolver novas funções, inclusive o computador.

O Line Up faz a festa
Numa tradução assim rasteira, o “line up” seria o “programa”, a ordem de apresentação dos djs, a seqüência. Dentro da cultura da música eletrônica, sabe-se da importância do line up – se ele for mal feito (mal montado) pode destruir uma festa.
A idéia do line up é ir crescendo, mas ter “quebras” para a pista respirar, descansar – senão a festa acaba cedo. A idéia é manter a pista animada sempre.
Numa festa conde acontece a apresentação de vários djs tocando cada um sua vertente, a preocupação principal é estruturar um line up baseado na velocidade das bpm, das batidas por minutos. Pensando nos sons retos, organizaríamos a house, seguida pelo techno e pelo trance. Mesmo dentro de cada uma dessas vertentes, as bpms são igualmente consideradas, se houver dois djs de house, por exemplo. Digamos que o de deep house abriria para o de techouse, por esse último ter um som mais pesado. Assim valeria para o techno (130 a 150 bpm): deep techno, techno, progressive techno e hard techno.
O problema é quando vertentes de estruturas diferentes se misturam – por exemplo, house com drum and bass. Pela lógica seria house primeiro, com suas bpms de 120 a 133, e na sequência drum and bass (160/170 bpm). Mas há uma quebra estética que a vezes repercute bem na pista e agita a moçada, mas pode ser uma quebra muito dura e para retomara pista de house por exemplo, às vezes não cola mais. O inverso é pior ainda. Abrir com drum and bass, quebrar para a house e voltar para o drum and bass. O line up é para ser pensado sim, quando falamos de festa de e-muisc, pelo caráter hipnótico desse som, onde a pista não deve sentir tanto a quebra total do ambiente sonoro. O line up é ainda algo flexível, que pode ser alterado na noite, a depender da resposta da pista ao estilo que saiu e ao som que entrou.
Nesse mundo de segmentação estética, quem gosta realmente de drum and bass fica mais desmotivado quando entra a house, e quem gosta de somente de house fica esperando que o drum and bass acabe para a house voltar. Ninguém é obrigado a gosta de TUDO, não é mesmo? É por isso que tem surgido projeto mais específicos com noites dedicadas à house music e todas suas divisões, assim como ao drum and bass e trance e todas os seus sub-gêneros. Mesmo aí o line up é também importante. Um dj de jazzy drum and bass tendencialmente tocaria antes de um de hardstep ou techstep, que são linhas mais pesadas. Pois é, nem tood mundo que gosta de death metal quem que gosta de punk, só porque é rock. Aliás, gosto nem se discute.

Lounge não é a música
Há umas imagens de Cleópatra sempre sentada em sua cadeira, relaxada – parece curtir seu ambiente lounge. De fundo deve haver uma musiquinha leve, tranqüila, para ela ficar daquele jeito, tão relaxada, ainda mais alisando sua serpente venenosa. Será que ali, num canto qualquer da sala de Cleópatra, num canto que não aparece na foto, tem algum dj tocando downtempo music só para ela?

Quando falamos em lounge nos referimos ao ambiente e não à música – um ambiente normalmente com sofás e cadeiras muito confortáveis, luz indireta, música de fundo para incentivar um bate-papo. Lounge não é a música é uma ambiência com um tipo de som mais tranqüilo mesmo, sem caráter de pista. O som normalmente é o que chamamos de downtempo (desacelerado), e isso inclui jazzy stuffs (coisas jazísticas como jazzy house, acid jazz…), trip hop e ambient music, enfim, música mais para se ouvir.

Recentemente se falou em lounge music (e começam a aparecer até coletâneas lounge, em cd) e disseram até que esse tipo de música era para se fazer…sexo! Pode até ser melhor fazer sexo com música mais tranqüila, relaxante…mas essa música continua sendo downtempo.

SoulCyber rompe com tradicionalismo na academia
Desde sua primeira versão, no ano de 1999, o evento SoulCyber, promovido pelo Centro de Estudos e Pesquisa em Cibercultura da UFBA (O Ciberpesquisa) propunha uma contra-mão na “normalidade” dos debates teóricos nas universidades brasileira. Historicamente, foi o primeiro evento a discutir música eletrônica dentro da universidade brasileira (depois esse debate se estendeu à Ufal, Universidade do Ceará e à USP). Além de debates/palestras de conteúdo mais teórico, o evento não abria mão de “mostrar” do que ele estava discutindo. Em paralelo, portanto, era realizadas festa de “techno”, com djs do underground atuando. A segunda versão do SoulCyber, em 2001, foi mais radical ainda: elegeu como tema, além de música eletrônica, a cultura hacker, desmistificando a idéia de que hacker é criminoso (versão notadamente divulgada pela mídia desinformada), e mostrando o quanto a cultura hacker ajudou a democratizar o acesso às tecnologias contemporâneas e à informação que “quer ser livre”.

Coordenado pelo Prof. doutor André Lemos, um dos pesquisadores mais respeitados no País sobre Cibercultura, o evento SoulCyber entrou um sua terceira versão, agora em 2002, e mostrou o quanto é ampla a discussão sobre arte, tecnologia, comunicação e cibercultura. A idéia central é um espaço de discussão, de troca de informação, de criticismo e de prazer estético. Nessa terceira edição, manteve o tema da música eletrônica, organizando oficinas em conjunto como Pragatecno, onde os participantes puderam se iniciar na produção de sons, via softwares (em curso intensivo ministrado pelo produtor Gilberto Monte) e na arte do djing (com curso dado por djs Santana e Môpa), além de palestras e vídos sobre o tema. Numa parceria com Andréa May, o Soulcyber montou ainda um meeting, um encontro ao domingos a tarde, com mostra de arte e tecnologia, e djs de downtempo atuando – o CyberBalaio 2002. E fez uma technoparty que reuniu quase 600 pessoas, com 7 djs em revezamento e a presença especial do live pa do grupo carioca Hapax, que mistura grooves eletrônicos com sons metálicos de sucatas de ferro e latão, mostrando seu som industrial-techno. Performance fantástica! O evento deste ano destacou como tema central o cinema de animação japonesa e filmes voltados para a temática da cibercultura, numa mostra coordenada por Rodolfo Filho. Alguns desses filmes eram inéditos no Brasil!

Por essas e outras iniciativas, não é a toa que o Ciberpesquisa é pioneiro e um dos mais importantes no Brasil sobre os estudos e pesquisa em Cibercultura. O Soulcyber é hoje um evento de conteúdo underground dentro da academia que já se consagrou nacionalmente, com repercussão, via jornais e sites brasileiros.

Ora, fala-se, sempre, em tentar conectar a Universidade à vida cotidiana. O Soulcyber faz isso e de forma radical: elegendo temas em destaques na cultura “alternativa” e de vanguarda, presentes no cotidiano. Longa vida ao SoulCyber!

É caro, sim, ser dj
Depois de se formar em Odontologia, nas universidades, o dentista começa uma nova batalha: a de montra seu consultório, cheio de equipamentos caros, caríssimos, se não ele nem consegue trabalhar. Com o dj não é diferente.

Depois de desejar ser dj, ou seja, achar que pesquisar música, se alimentar de cultura musical, optar por um estilo e aprender as técnicas de mixagem, o candidato a dj descobre que as coisas não são tão fáceis assim não. Nunca foram. Os qeuipamentso para djing são caros, caríssimos. O básico é: 01 fone de ouvido, um mixer, dois toca-discos (ou dois cdj’s) e muitos vinis (ou cds).

Um fone de ouvido de qualidade tem que suportar volume e timbres de graves, gasta-se aí em torno de 400 a 600 reais. Depois vem um mixer, aparelho para misturar as músicas. Existem vários modelos, mas o ideal é um que tenha “gain” (ganho) por canal – uma chave que aumenta o volume em separado do canal, para diminuir a diferença dos volumes diferentes gravações das músicas. Além da chave “gain”, um mixer para dj tem que ter controle de equalização por canal, também para ajustar isoladamente as músicas a serem mixadas. O preço? Entre 400 a 1.200 reais. Depois vem as pick ups (ou toca-discos). Tem que ser as Technics MK2 SL 1200 (ou 1210). São os principais instrumentos do dj que quer estar no mercado de trabalho. Cada uma custa 1 mil e quinhentos reais. Se você tiver sorte, você pode comprar uma par usado por 1mil e quinhentos. Mas tem que estar funcionando bem, com pitch (acelerador/redutor de velocidade do prato) bem regulado, se não é roubada pagar caro. Se você quer tocar com cd player, tem que ser um cdj, um cd player especial com pitch. O par pode custar, digamos usado, uns 1 mil e 200 reais.

O orçamento já esta caro, não é? Vejamos: um fone, 500 reais; mais um mixer, 500 reais; mais duas pick ups usadas, 1 mil e 200 reais. Já vão aí 2 mil e 200 reais. E os vinis? São caros também. Djs quer que estar investindo em novas músicas, senão a pista fica falando mal dele, dizendo que ele so toca a mesma coisa. E afinal a função do dj é pesquisar novidades! os vinis para djs sã especial. ele so vêm com no máximo 4 músicas, duas por lado, é o que chamamos de “ep”. A maioria vem mesmo com duas música, uma por lado. E quando é um “single”, vem a música original e uma outra remixada, portanto você escolhe: ou toca uma ou a outra remixada, naquela noite – a não ser que o remix seja bem diferente do original. Com tão poucas faixas por vinil. É preciso cerca de 12 vinis para um set de uma hora de som, pois cada faixa dura em media 6 minutos, 7. Mas o dj normalmente não usa a música toda, pois precisa “perder” uma parte dela para fazer a mixagem. Um vinil desse custa em torno de 10 dólares, ou seja 25 reais – mas ao comprar fora do país, pagamos a importação (correio internacional e até alfândega). Cada vinil desse termina chegando por uns 35 reais. Então você gasta perto dos 400 reais para comprar 12 vinis, certo? Mas você não vai comprar apenas uma vez. O ideal é você comprar bastantes vinis por mês – digamos que, pelo menos, 7 ou 8 vinis ao mês, ok?, se não você não vai conseguir acompanhar o mínimo de lançamentos. Ou seja, você terá quer gastar mensalmente em torno de 250 reais com vinil. Você pode usar CD; é mais barato – e ainda tem o mp3. Curso para dj também é caro, em torno de 400 reais (mas tem o do Soulcyber por 40!, aproveite). Por último: não, não desista. Ser dj é muito bacana, mas exige seriedade, paixão e alguma (!) grana.

Cada estilo é uma Cena
Após as experiências da Eletroacústica, ainda nos anos 50, principalmente em Colônia, na Alemanha, o grupo Kraftwerk, já nos anos 70, fazia a conexão entre música, tecnologia de ponta e o conceito Pop de arte. As experiências que aconteciam dentro da Academia, dentro das universidades, chegam às ruas, buscando um público aberto às novas experimentações estéticas. O novo som, chamado de Kraut Rock – logo despois conhecido como Prototechno – estabelece um marco na música experimental, uma ruptura baseada em novos timbres sonoros – totalmente eletrônicos.
A popularização aconteceu de forma mais intensa com um remix de Autobahn (faixa de 23 minutos, produzida em 1974) que o grupo Kraftwerk faz com 4 minutos, numa versão voltada para as rádios alemãs. O novo conceito é bem aceito pelo público. Mas é o dj e produtor Afrika Bambaataa que, se utilizando de um trecho da música de Kraftwerk, expõe definitivamente o novo som. Assim, o hip hop ajuda a música eletrônica.
Passados quase 30 anos, a música eletrônica aprofunda seus conceitos, verticaliza suas informações e se segmenta em subgêneros como o ambient, trip hop, house, techno, trance, drum and bass… Em torno de cada estilo, um estilo de vida, grupos, tribos. Djs se tornam mais especializados em uma ou outra vertente, selos e produtores também se definem por gênero – aliás característica comum em culturas emergentes. Assim foi com o Rock, que hoje incorpora o Heavy Metal, Guitar bands, Death Metal, Progressive Rock, Hard Rock, Punk Rock… Especilizações geram culturas especializadas, público e produtores especializados.
Hoje fala-se não somente em Cena da Música Eletrônica, mas em Cena House, Cena Techno, Cena Trance, Cena Drum and Bass, etc. Para cada subgênero um fluxo de produção, circulação e consumo diferentes.
É assim também com a House music.
Ainda em 1981, saído da influência da disco, Farley Keith formou o Hot Mix 5, um coletivo de djs de rádio (composto também pelos djs Mickey Oliver, Ralphie Rossario, Mario “Smokin'” Diaz e Scott Sills). Fez eventos (festas) em Chicago e na verdade criava um das bases para uma cena específica: djs que tocavam sons parecidos que reuniam público que gostava daquele tipo específico de som. Em 1982, Jesse Saunders começa a mixar discos de House. Em 1983, Ron Hardy and Frankie Knuckles já reinavam supremos na Powerplant e na WareHouse. Desde aí a House music mantém sua produção e sua eterna transformação, sempre com seus adoradores – djs e público.
A House music contemporânea passa pelo mesmo processo. Em cidades onde a cena começa a se consolidar, já é possivel ter uma visibilidade de um público específico para esse tipo de som. São Paulo disparou e realiza varias festas mensais, como a Fucked, que foi só sucesso em 2001. Há noites também de apenas drum and bass, estilo que cresceu e não foi pouco em várias parte do País.

Um dia especial
Neste dia 09 de março é comemorado o Dia Internacional do Dj. Embora o artista-dj seja ainda uma profissão muito recente no Brasil (inclusive sem legislação trabalhista específica), sua atividade é hoje fundamental na cultura da noite. Não é demais afirmar que alguns djs hoje tem a mesma fama que os pop star, com seu rosto estampado em revistas e cachês altos. Isso para alguns – e poucos, pouquíssimos. Na maioria, esses artistas “ralam” muito para sobreviver de sua arte e nem sempre são reconhecidos como o merecido.

A função do dj é especial, quando pensamos na difusão da produção musical. Eles estão organizados basicamente em 3 tipos: o dj móbile (ou móvel, free lancer), o rádio dj (o de estação de rádios) e o club dj (o dj “residente”, oficial e fixo, de um clube). Por vezes um dj de clube é também de rádio, e vice-versa. Mas nas 3 funções, sua atividade principal, além de animar a pista, é divulgar novidades, ou seja, acompanhar os lançamentos do mercado (seja o mercado underground ou comercial) e trazer essas novidades à tona. Os djs de rádios tradicionais são os mais pressionados pelo mercado e nem sempre têm liberdade de divulgar o que gostam. Normalmente se tornam meros técnicos, executores de uma programação musical pré-montada, e que eles não escolhem. A depender do clube, é possível o dj trabalhar seu set (sua seleção musical) de acordo com seu gosto. São exatamente djs de clubes mais alternativos e djs free lancers que se consagram como artistas, pois o público os identifica pelo “seu” som e sal técnica de mixagem ao vivo. Isso não é pouco. Um dj comprometido com o mercado menos comercial da música está, no fundo, incentivando a arte de melhor qualidade e os artistas (músicos) que a produzem. Esse dj é um mentor de uma arte mais experimental, que traz novidades, e que não cai na mesmice. Djs, notadamente da Cena da Música Eletrônica, se consagraram mundialmente por esse fato, por sua associação com a música de qualidade e experimental, geradas pelo circuito alternativo de mercado (produção e circulação).

Para o dj Arlequim, do núcleo Undergroove, de Fortaleza (que toca hard techno), acabou se formando uma “Cultura do Dj” – que é o domínio de técnicas, o culto ao dj como artista e, principalmente, a informação musical, o background cultural do dj. “Pois é a partir de suas referências que ele vai pesquisar o que de melhor é produzido e trazer essas novidades para a pista: um verdadeiro lançador de novidades!”

Às vezes associamos a origem do dj à Era Disco, mas sua figura aparece ainda nos anos 50, quando os fans do Jazz se encontravam para ouvir os lançamentos. Nesses grupos de fans, havia sempre algum mais “antenado”, mas ligado nas novidades e que “apresentava” essas novidades. Essa prática, mesmo sem o nome de dj, levou esse personagem a incluir música em intervalos de shows. Ao poucos ele foi ocupando mais espaço e é consagrado como personagem importante nos eventos nos anos 70, já com a Era Disco. Pessoas iam os clubes por causa do dj (e seu som) e por causa do clube.

Aos poucos, também, os djs foram inventando formas de prolongar a música, para que o clima na pista não fosse interrompido. As técnicas de mixagem vão aparecendo. O culto ao dj chega ao máximo com a House Music, em meados dos anos 80, com djs que saíam do underground e transformavam enorme galpões em focos da cena noturna e com a cena Hip Hop que veio trazer uma marca especial para esses artistas. Na cena Hip Hop, djs são a chave para o MC (Mestre de Cerimônia) comentar e o Rapper “falar” sua poesia. Foram os djs do Hip Hop que puderam desenvolver as técnicas e performances nas mixagens. Enfim, desde os anos 50 até o dias atuais, essa profissão foi aos poucos encontrando seu espaço e terminou por ganhar um dia de homenagem. É justo, sim. Então: vivas ao Dia Internacional do Dj!

O dj-produtor
Dos anos 50 (com os fans de jazz que discotecavam os lançamentos de seus artistas preferidos) até os dias atuais, quem aprova a música de pista – além da própria pista, onde os lançamentos são testados – é o dj.
Durante a Era Disco, começa a aparecer a figura do dj-produtor, ou o dj-músico, aquele que, além de executar a música, a produz. Essa atividade dupla (que hoje cresce cada vez mais no mercado da e-music) surgiu como saída que os djs encontraram para fazer remixes (novas versões) de música que em seu original não eram preparadas para o trabalho do dj. Os remixes eram versões mais longas que as originais. Não foi à toa que djs eram procurados como músicos (nos anos 70) pela gravadoras para que eles fizessem suas versões das músicas. É ele, o dj, quem sabe se a música tem apelo e se está estruturada para ser mixada.
Estruturada no sentido de ser composta com entrada e saída de timbres (sons dos instrumentos) em determinadas partes da música. Vejamos: uma música de pista de eletrônica obedece normalmente a uma regra básica que é a cada 4, 8, 16 ou 32 batidas entra ou sai um timbre, um som, na composição. Essa música chega a seu ápice com 5,6, 7 minutos de som, com todos os timbres juntos, batidas e sons percussivos em contratempo, texturas, vocais (se houver) etc – após isso, entra um trecho preparado para a mixagem, com menos elementos, menos timbres, normalmente um beat (uma batida de bumbo e caixa) marcando o ritmo, para o dj já ir entrando com a outra música, mixando. Sim, a música eletrônica (essa de pista) obedece a uma estrutura, à uma “formula” (claro que passível de ser reinventada e não seguida). Essa “fórmula” foi resultado da necessidade dos próprios djs de encontrarem no formato das músicas alguns “momentos” para sua mixagens. Era o dj quem melhor entendia de como fazer a música de pista, e eis por isso que essa relação dj X produtor nunca deixou de existir. Aliás, há produtores (que não são djs) que antes de lançar seus vinis, produz um exemplar apenas e pede para ser testado na pista por algum dj. Nos anos 70, músicas “dance” só se tornavam sucesso, só explodiam, nas mãos dos djs. As pistas de dança e djs mandavam nos hits e não as rádios.
Hoje essa figura da e-music, o dj-produtor, continua forte. A diferença é que ele, como produtor, não se detém apenas a fazer remixes, versões das músicas, mas cria novas, cria suas músicas. Vezes essa figura da e-music cria vários nomes (ou pseudônimo) para dar ênfase aos seus vários estilos como produtor. O mesmo dj assina com um nome tal uma música que é house; e com outro nome, uma música que é idm, por exemplo.

Um copo é um instrumento musical?
Um dos argumentos que mais reflete a falta de compreensão sobre os processos de produção da música eletrônica é de que esta é “feita por computador (máquina)” – e não “através do”, como se a máquina fizesse a música e não o artista por trás da máquina. E como se os instrumentos musicais mais tradicionais não fossem também “objetos técnicos”, com recursos próprios. É que os instrumentos musicais mais tradicionias já foram “naturalizados” no decorrer do tempo. Quanto mais recente a invenção, mais estranho é a sua absorção enquanto objeto “natural”. Tudo é artefato, é invencão. O piano já foi um instrumento muito estranho, um dia.

Ligar o carro e fazê-lo funcionar é uma atividade técnica “naturalizada”, assim como acender uma lâmpada ou aquecer uma pizza no microondas. O tempo nos faz entender ou conviver sem estranhamento com esses objetos técnicos. A novidade, ao contrário, sempre “não é natural”.

A frase “música feita por computador (máquina)” retira da máquina seu significado de instrumento criativo e vê a mesma com sua utilidade básica, rotineira e mecanicista. E se exagera ao atribuir a essa máquina um poder de execução, independente da interferência humana. Um computador é uma máquina de múltiplas faces, inclusive como instrumento musical, que não destrói a criatividade humana; pelo contrário, agiliza a criatividade e a produção.

O computador, digamos, já é um objeto técnico naturalizado. Estranho mesmo é o “fazer” a música através do computador ou sampler – pois essa técnica não foi “naturalizada”, ou seja, atribuir a significação de fazer música ao computador não é ainda natural; natural é essa máquina armazenar dados – sua principal significação.

Peter Ilich Tchaikovsky (1840-93) incluiu em sua sinfonia “1812” um tiro de canhão – som, ou timbre, nada convencional saído de um objeto – agora instrumento musical – também nada convencional. Por trás desta experimentação estética, Tchaikovsky aponta um caminho percorrido pela música eletrônica: a busca de novos timbres e o entendimento de que outros instrumentos, que não os “tradicionais” (naturalizados), fazem música, produzem ritmo e melodias.

Uma pick up (toca discos de vinil) foi projetada para rodar os discos. Essa utilidade desse objeto técnico está naturalizada pelo tempo. Pois há um conjunto de técnicas desenvolvidas pelos dj (como o back-to-back, back spin, scratch, mixagem, remixagem) que atribue a essas pick ups um valor de instrumento musical de percussão e de produção sonora. Um copo é um copo, mas Hermento Pascoal dá outro significado a ele e faz do copo um insrumento musical.

O músico contemporâneo Marcelo Martins, de Brasília, defende que “…não importa muito se você está com um violoncelo, um tambor, um toco de madeira ou um teclado sofisticado: o que interessa é como se dá o fluxo da sua idéia até o equipamento que você está usando!!!”.

Originalidade e música eletrônica
O original caminha ao lado da cópia. Só há cópia porque algo foi usado como original. Mas de que original estamos falando em tempos de cópia e colagem, em tempos de tecnologias do digital? Do Control-C/Control-V?
Já se foi o tempo em que só Da Vinci pintou a Mona Lisa. Hoje, uma foto dessa obra de arte, escaneada, pode ser manipulada em softwares de fotoedição e adquirir uma outra cor, forma ou textura – uma nova linguagem, uma nova estética. Esse novo produto é original? Se raciocinarmos sob a ótica de que o original mesmo quem fez foi Da Vinci, o resto é cópia. Mas cada cópia pode ser original se ela for resultado de um processo particular que gere um produto particular. Quando pensamos em tecnologias do digital – ou seja, em técnicas que manipulam infinitamente – nada é mais original, nada é mais cópia. O original mesmo é o processo, é a forma de fazer.
Talvez a “pura” música eletrônica – aquela construída totalmente em suportes digitais – e as imagems infográficas – geradas totalmente através do computador – sejam os exemplos mais radicais do limite tênue do que é original e do que é cópia. Quando pensamos em arte eletrônica – aquela aberta à manipulacão, à interação – a “originalidade” perde a importância. O que interessa é o processo de reelaboração do que já foi feito e o próximo resultado. Afinal, como afirma o professor André Lemos da Ufba, “a arte eletrônica é indiferente a objetos originais, ela busca a circulação de informações, o híbrido, a comunicação e interação em tempo real, a tradução do mundo em bits, manipuláveis e postos em circulação na velocidade da luz”.
Se um músico eletrônico tiver um pequeno banco de dados sonoros (samples, amostras de sons) e softs, ele pode ordenar esses sons e fazer vários tipos de música, modificando o ritmo (velocidade da mesma), alterando as tonalidades dos timbres, aplicando efeitos, etc. Com esse mesmo banco de dados sonoros, ele constrói diferentes músicas “originais”, mas que podem ser manipuladas por uma outra pessoa. O original está no processo de ordenação, de arrumação desse sons que formaram a música – só no processo. Pois até o resultado “original” é um resultado aberto à manipulação – é o caso de uma remix. Ao falarmos em arte eletrônica, estamos falando de colagens. De junção de idéias, de conceitos, de etapas, passiveis de uma nova reordenação, pois não é uma junção para sempre. Segundo Lemos, o artista eletrônico contemporâneo é mais um editor de informações, “aquele que as disponibiliza e as faz circular, desaparecendo a fronteira entre os que concebem, produzem e consomem arte”.

E-music e mercado
Não é a toa que grandes marcas têm apostado na música eletrônica como mercado emergente e de rápida expansão. Esse som não está presente apenas nas vinhetas e comerciais de mídia eletrônica de radiodifusão. É um produto vendável e que carrega consigo o conceito da “cultura jovem” – assim como o rock, o skate, surf etc – e monta um contexto mercadológico ao redor que envolve indústrias de todo tipo: roupas (moda), discos (lojas, gravadoras, estúdios), informática (software e hardware para produção musical), equipamentos eletrônicos (cd players, toca-discos, agulhas, cases, amplificadores, sistemas de luz, etc). Essa é uma conexão mais direta: música eletrônica, mercado e indústria.

Mas uma outra conexão, menos “material”, e que funciona no plano das idéias, da venda de conceitos, ou da apropriação de conceitos a serem transformados em produtos. É a conexão entre música eletrônica e marketing cultural, onde a publicidade é o instrumento principal.
O marketing cultural seria a forma mais eficaz (e duradouro) de vender uma imagem. Uma empresa de cerveja, ao patrocinar um grande evento cultural, não quer apenas vender seu produto, mas associar para sempre seu produto a um público já formatado, com gosto próprio, um público fiel àquela arte, àquela cultura e, em conseqüência, à sua cerveja, ora. Não, não é a toa que grandes marcas têm apostado na música eletrônica como mercado emergente e de rápida expansão.

Hoje, grifes de moda, indústrias voltadas ao público jovem, que não investem nas culturas emergentes estão com seu direcionamento de marketing apontando para o lado, digamos assim, destoante dos caminhos do mercado.

O ano de 2001 mostrou até uma certa disputa em se falando de marcas, marketing e música eletrônica. Bebidas energéticas querem se inserir de vez nas noites eletrônicas, cervejas fazem festivais com djs nacionais e internacionais do underground (!) e que não tocam som comercial. Ao se falar de cultura emergente, a indústria não aposta apenas na venda de seu produto, faz uma opção pelo investimento na realização dos eventos que alimentam essa cultura – e assim demarca território de venda de seu produto. Tempos modernos. O underground financiado por empresas.

A estética da repetição na música eletrônica
A repetição pode significar falta de criatividade. Há muito tempo que a MPB, por exemplo, não volta aos seus tempos áureos. A MPB e o pop rock em sido pegos (mesmo com o surgimento de novos cantores/grupos) pela repetição de fórmulas – quantas vezes, ao se ouvir um novo artista, não lembramos de outro? A grande novidade aparece, quando a MPB busca se asociar com as novas texturas sonoras, como a eletrônica. Só a acústica e a eletricidade já não são suficientes para se juntar ao talento e apontar novidades, impactos estéticos, sem a utilização da cultura binária.
Na música eletrônica, particularmente na música techno, no house, garage e nos break beats – vertentes onde o ritmo (diferente da ambient music) são fundamentais, a repetição é parte integrante da estética; e não ausência de criatividade. O loop, o sample sequenciado – gerados em equipamentos analógicos como o sampler, e digitais, como o sequencer e softs – é parte fundamental da estética da techno (entendida aqui como as várias vertentes da eletrtônica).

Se nas “músicas nacionais”, a exemplo da MPB, a critividade quase sempre sobrevive da pessoalidade, do pop star; na eletrônica, a repetição é a libertação do ego.
Primeiro pelo uso e apropriação do que era privado (característica contrária da música e da arte dos astros e estrelas de sucesso). A busca pelo anonimato (o fim do pop star), a utilização punk (“faça você mesmo”) das tecnologias contemporâneas na produção artística e a criação de uma cultura musical tribal e planetária dão poderes democráticos a quem não os tinha antes. A repetição aparece em diferentes pontos da Terra, em países avançados, metropolitanos, e também em pequenos pontos urbanos, até mesmo sub-urbanos.
A repetição da techno e suas bpms liberta os egos do estrelato e cria a grande comunidade através da música compreensível, com menos texto possível, com ritmos tribais.
O som produzido pelos povos indígenas é arte e sua estética, o conjunto de seus elementos integrativos, não é baseada na repetição de rítmos e cânticos, feito o loop nos samplers dos djs?
Aliás, o loop (a repetição, o sample sequenciado) faz uma conexão com o Mantra. O Mantra destrói o individualismo; a techno destrói o pop star. Os versos místicos indianos adquirem poder pois se baseiam na repetição – e assim provocam a ausência do ego, o Eu, esvaziam a mente e criam uma melhor integração nossa com o Cosmo. Mais uma vez a repetição como elemento fundamental, criador da integração.
A repetição pode significar a transcendência.
O trance, uma vertente saída diretamente da techno, é fundamentado nos inúmeros loops e efeitos lisérgicos sintetizados que funcionam como uma segunda, terceira, quarta textura, que nos leva a imaginar um espaço cibernético onde luzes viajantes tem sons, onde gráficos mutantes formam imagens fractais – imagem da transcedência psicodélica. Não é a toa que ácidos e as smart drugs são associadas a este tipo de som. A repetição das batidas no trance buscam a transcedência. O exemplo clássico é mesmo o Goa Trance, com mais camadas de texturas sonoras, além do rítmo pesado, de bpms aceleradas, denso, climático.
O loop na música techno, além do caráter estético, cria a atmosfera de hipnose. É o efeito paralelo da repetição no mantra.
Liberte-se do seu ego, recite mantras:
-Aum
-Om
-Ahhhhhh
-Kodoish kodoish kodoish adonai tsebaiyoth
-Om yamantaka hum phat(pay
-Om ah hum vajra guru padme siddhi hung

Portfólio sonoro

Pelo mundo todo, dar fita k7 com set mixado sempre foi uma mania dos djs. Essa história começou de amigo para amigo, de dj para dj. Agora é parte integrante (e importante) das mídias alternativas de divulgação e do marketing pessoal do dj. Entregar fita mixada (ou cd) é cartão de apresentação. Antes era só o chart (lista por escritos das 10 melhores faixas que o dj estava tocando). Mas saber a forma de mixagem, conhecer a técnica dele nas mixagens, os climas das viradas, seu vibe, enfim, tocando, só é possível mesmo ounvido seu som.

Com o surgimento das agências de djs, esse incremento se tornou extremamente necessário. Cds com sets mixados circula pelo mundo. É fácil produzir: com suas pick ups em casa, o dj conecta seu mixer à linha de entrada de som do computador, gera uma trilha wav e depois queima uns 50 minutos de som num cd. A criatividade aparece aí: capinhas sofisticadas, cd’s coloridos, releases acompanhando, fotos. Como se fosse um cd de mercado – mesmo feito em casa- uma demo, uma demonstação de sua arte.

O MP3 e o RA também são as formas, no ciberespaço, para a difusão deste “portfólio” sonoro. Há site com releases, fotos, charts e set mixado (é o caso do http://www.rraurl.com, no Brasil) e tantos fora do País. Um exemplo bacana é o da http://www.groovetech.com que, além de áudio (arquivados em banco de dados) também conta com a imagems (vídeo) do dj tocando. Sets mixados, em mídias digitais, principalmente, é portanto o portfólio sonoro do dj.

(ao publicar qualquer um desses artigos, cite a fonte:
“Textos de Cláudio M., no site http://www.pragatecno.com.br”)