P R A G A T E C N O

rede colaborativa em torno da cultura do dj e cibercultura, cultura livre

VJING e os gêneros de música visual

por P4010 Bruni , mestrando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela Facom/UFBA

Introdução

Nova York, final dos anos 70, grupos de vídeo-artistas que atuavam nas noites do Peppermint Lounge – uma boate popular da época – criam o termo VJ (video jockey) para diferenciar suas performances dos outros grupos de vídeo-artistas que atuavam na cidade. O termo foi cunhado em alusão a DJ (disk jockey), pela similaridade com a prática desses performers.
A cena da música eletrônica [Reynolds, 1999], impulsionada mundialmente pela internet depois da segunda metade dos anos 90, estabeleceria um novo significado ao termo VJ (visual jockey). O vjing surge então como a arte da edição de imagens ao vivo dentro de raves[1] e em boates.

O autor é um prisioneiro de sua época, de sua contemporaneidade.
As épocas posteriores que o libertam dessa prisão.
Mikhail Bakhtin

A manipulação das imagens na color music
A relação da música com as cores vem a alguns séculos intrigando artistas e pensadores. Aristóteles e Pitágoras, na Grécia antiga, já especulavam sobre a relação entre a escala musical e as cores do arco-íres. Essa idéia fascinou artistas como Leonardo da Vinci ou Athanasius Kircher (e suas apresentações com a lanterna mágica).
No século dezoito, o padre jesuíta e matemático Louis-Bertrand Castel foi o pioneiro na concretização de instrumentos que possibilitassem “tocar cores” (provavelmente inspirado nas teorias óticas de Newton). O Clavecin Oculaire era um quadrado de 1,80 de altura com 60 janelas de vidro colorido, cada uma delas ligadas a um órgão comum, por engrenagens. Ao tocar determinada tecla, a cor correspondente era revelada no quadrado de janelas.
Castel pode ser considerado um dos pioneiros no campo da arte tecnológica. Segundo Santaella este gênero de arte “se dá quando o artista produz sua obra através da mediação de dispositivos maquínicos, dispositivos esse que materializam um conhecimento científico” [2003: 152]. Podemos notar no Clavecin Oculaire já a subversão ou re-apropriação técnica de um mecanismo (o órgão) em prol da criação de uma nova linguagem artística.
O projeto original de Castel foi melhorado com o advento das tecnologias da era vitoriana. Quando surge um novo meio de produção de linguagem“observa-se uma interessante transição: primeiro o novo meio provoca um impacto sobre a forma e meios mais antigos. Num segundo momento, o meio e a linguagem que podem nascer dentro dele são tomados pelos artistas como objeto de experimentação” [Kac apud Santaella, 2003: 156]. Dessa forma os novos artistas que elaboraram performances com estes instrumentos aglutinaram descobertas científicas, como a energia a vapor e elétrica, como maneira de potencializar esta forma de arte. Em 1870, Frederick Kastner constrói o seu Pyrophone[2]. Eram treze tubos compridos de cristal conectados a um órgão. Ao acionar alguma tecla, uma corrente elétrica explodia gás colorido num determinado tubo. Alexander Rimington constrói em 1893, o Colour-Organ[3]. Este instrumento consistia num órgão que não produzia nenhum som, conectado eletronicamente a 14 orifícios num quadro de madeira de 3 metros de altura. Um complexo mecanismo controlava a relação da nota tocada no órgão e a cor – e intensidade – de luz que surgia nos orifícios. O termo color-organ torna-se, a partir daí, genérico para esse tipo de instrumento.
A virada do século 20 e os movimentos modernistas demoliram os modelos visuais tradicionais nas artes. Os vanguardistas trouxeram grandes avanços para as performances visuais, principalmente teóricas. Thomas Wilfred foi o primeiro performático a quebrar radicalmente com as teorias de correspondência direta entre luz e som que vigorava nas apresentações com color-organs nos séculos passados. Em 1922, Wilfred cria o famoso instrumento Clavilux[4] (composto por 6 projetores regulados por um teclado conectado a um banco de slides) e começa a construir argumentos sobre a sua nova forma de manipulação ótica, a Lumia. Segundo Wilfred, o termo color music era apenas uma metáfora. Para ele, a arte de “tocar cores” incluía fatores como tempo e ritmo, como na música. Jakobson diz que “as obras artísticas são constituídas por uma constelação de códigos em interação regulados por uma ‘dominante’, ou seja, os processos pelos quais um elemento – o ritmo, a trama ou as personagens, por exemplo – termina por regular o texto ou sistema artístico” [apud Stam, 2003: 70]. Com pequenas modificações, o ritmo musical, como dominante, estará presente em todas as futuras tentativas de tocar plasticamente imagens.

Visual music: teoria musical das formas em movimento
Paralelamente as experiências com color music, teóricos e artistas dos movimentos modernistas construíam no underground novas formas de percebermos o mundo através da arte. Marinetti, em 1910, gritou – “o mundo estava se enriquecendo com uma nova beleza: a beleza da velocidade”. Arnaldo Ginna e Bruno Corra, também inspirados no manifesto futurista de Marinetti, inauguram o cinema de animação experimental pintando diretamente sobre a película em 1911.
Nos anos 20, Naum Gabo e Anton Pevsner conceituam a arte cinética no manifesto realista. “Renunciamos aos mil anos de desilusão na arte que sustentou o ritmo estático como único elemento das artes plásticas. Para nós, na arte, surge um novo elemento rítmico, como forma básica da percepção do tempo real, o elemento cinético”[5], proclamavam no texto.
Novamente voltamos a nos deparar com o ritmo delineando outro gênero artístico, neste caso o cinema. Pound diria “Creio num ‘ritmo absoluto’, isto é, num ritmo que, em poesia, corresponde exatamente à emoção ou nuança de emoção a ser expressa” [1976: 16]. O conceito da visual music, criado Oskar Fischinger, no começo do anos 20, surge sobre essa égide poundiana.
Todas as idéias deste artista plástico e animador experimental alemão giravam em torno da busca deste “ritmo absoluto” e universal criando filmes que fossem a perfeita união entre o movimento das imagens e a música. Fischinger fazia filmes mudos inspirados em música (jazz ou erudita, sincronizados em performances ao vivo), até os anos 30, quando foi possível sonorizar diretamente sobre a película.
Contemporâneos de Fischinger, os teóricos russos da montagem cinematográfica, também faziam freqüentes analogias musicais para explicar o seu método de produção cinematográfico. Para Kuleshov, fundador da primeira escola de cinema, “o que distingue o cinema de outras artes é a capacidade da montagem para organizar fragmentos dispersos em uma seqüência rítmica e com sentido” [apud Stam, 2003: 55]. Eisenstein consagrou a relação dos conceitos musicais com o cinema. Para ele existiam vários tipos de montagens (métrica, rítmica, tonal e harmônica), cada uma delas com efeitos específicos sobre os espectadores.
Apesar de não ter relação direta com a visual music, Eiseinstein teria dito: “não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida, é claro, a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual – com a composição gráfica do quadro […]; ‘enfatizador’ da própria idéia de movimento” [1990: 106].
Porém a proposta da visual music não era apenas construir obras plásticas em sincronia com a música, mas construir a dimensão absoluta da imagem e da música na sua mais universal acepção. William Moritz, o mais ilustre biógrafo de Fischinger, nos explica melhor:
“mesmo antes do filme sonorizado ficar disponível, Oskar sincronizou seus filmes abstratos com gravações fonográficas e acompanhamentos ao vivo, pois ele achou que a analogia com música (som abstrato, uma forma de arte não objetiva, bem desenvolvida e amplamente aceita) ajudava o público a apreender e aceitar a natureza e significado do seu absoluto e ‘universal’ imaginário. Oskar nunca teve a intenção de ilustrar a música e frequentemente projetava seus filmes “sonoros” em silêncio para platéias previamente simpatizantes com o gênero” [6].

A visual music e a busca do “ritmo absoluto” nas imagens encantaram grandes cineastas experimentais como Len Lye, Man Ray, Marcel Duchamp, Walter Ruttmann, Norman McLaren, Stan Brackhage, no decorrer dos anos.

Vídeo-arte escreve a música da TV
No começo dos anos 60, surgem as primeiras tentativas de subverter a televisão como veículo de expressão artística. A idéia inicial era experimentar as tecnologias de vídeo como material manipulado nas artes plásticas: o barro, as tintas, etc. Em pouco tempo, os artistas perceberam que essa capacidade plástica era um potencial limitado. O vídeo, através da televisão, tinha uma penetração muito maior na vida cotidiana das pessoas. “A televisão tem nos atacado, e às nossas vidas; agora nós podemos atacar de volta”, era o mote de Nam June Paik. O movimento ficou conhecido como Vídeo-Arte.
Quase uma década depois, são criados os sintetizadores de vídeo, pelo trabalho conjunto de cientistas e músicos. O projeto de Laurie Spiegel com o GROOVE (Generated Real-time Output Operations on Voltage-controlled Equipment) e o VAMPIRE (Video And Music Program for Interactive Realtime Experimentation) retomou a manipulação plástica-musical que tinha se consagrado a mais de um século com a color music.
O sintetizador de vídeo trabalha como no sintetizador de som, modulando correntes elétricas. Dessa forma os dois meios podem trocar informações, tornando mais estreita a relação entre imagem e som. Com o VAMPIRE, Spiegel podia transformar as modulações elétricas geradas pelo GROOVE (sintetizador de som), em imagens. “Eu podia girar a imagem, mudar seu tamanho, cor, textura, e outros parâmetros em tempo real, como se estivesse desenhando ela com puxadores e chaves. Com uma mão eu desenhava, manipulando vários parâmetros visuais, enquanto que com a outra mão, usava manches de controle 3D, chaves, apertava botões e puxadores”[7]. Os experimentos com sintetizadores concretizam a relação indissolúvel entre imagem e música. “Na verdade, trata-se de algo mais que um simples parentesco com a música. O vídeo é verdadeiramente música com imagens” [Machado, 1993: 57].
Em 1973, Nan June Paik declara que Global Groove “é um vislumbre do panorama do vídeo do amanhã quando você será capaz de sintonizar qualquer canal de TV da Terra e os guias de TV serão tão gordos quanto a lista telefônica de Manhattan”[8]. Segundo Paik, se fosse possível compilar num vídeo, música e dança de vários países, e distribuir este produto pelo mercado de vídeo convencional, seria um grande fenômeno educacional e de entretenimento. Global Groove é considerado um ancestral da linguagem do videoclipe e o sonho de Paik seria concretizado – pelo menos no que concerne ao entretenimento – alguns anos mais tarde com a MTV (Music Television). Esta rede de TV a cabo foi fundada em 1981 em Nova York com o investimento da Warner Communications e da American Express, numa proposta de revolucionar o mercado do entretenimento para os adolescentes. A programação da MTV combinava várias horas de videoclipes intercaladas por apresentadores jovens e irreverentes que ditavam as notícias sobre o universo da música popular americana. Em pouco mais de uma década a MTV já tinha transformado o videoclipe num fenômeno da cultura popular mundial. “O videoclipe não faz senão endossar e difundir massivamente a linha de trabalho que a vídeo-arte traçou para si mesma nesses últimos vinte anos de história” [Machado, 1988: 170]. Dessa forma, a vídeo-arte consegue, dounderground das artes tecnológicas e através do videoclipe, não só rearranjar a forma de ver a música como também estabelece um novo ritmo das mídias.

Vjing e a poética do VJ loop

O scratch video inaugura historicamente o primeiro diálogo concreto entre a busca musical das imagens e a poética do DJ. O scratching foi uma técnica desenvolvida pelo DJ Grand Wizard Theodore com intuito de acrescentar mais um elemento ao djing[9]. Os discos de vinil eram manipulados com as mãos, ritmicamente para frente e para traz, produzindo barulhos como se “aranhasse” o disco (daí o termo scratch). A cultura do Hiphop apropriou o scratching como forma de determinar a habilidade do DJ durante sua performance.
No scratch video, os discos de vinil eram substituídos por pequenos trechos de vídeo e o scratching era feito em sofisticadas ilhas de edição. Diferente do virtuosismo manual dos DJs, a habilidade dos vídeo-artistas era testada na capacidade de reeditar, com efeitos e montagens, as imagens pirateadas da televisãobroadcasting.
Os primeiros grupos de scratch video surgiram em Londres, na década de 80, com claros objetivos políticos: fazer uma caricatura cômica da vida pública retratada na televisão. Seus alvos variavam entre autoridades, militares, empresários e ex-primeira ministra Margaret Thatcher. Pela sua natureza de manifestação política, o scratch video
“acabou consolidando um circuito de exibição bastante específico, constituído basicamente de casas noturnas, danceterias e bares, locais onde não apenas deve conviver lado a lado com os videoclipes, mas que também com eles muitas vezes se confunde. Ao optar por esse canal de difusão, os círculos de scratching visavam sobretudo escapar ao circuito elitista dos museus e galerias de arte” [Machado, 1993: 156].

A segunda metade dos anos 90, com a explosão da internet e as formas de produção artísticas à distância, inaugurou novas possibilidades de diálogo entre as tecnologias de vídeo digital e a performance musical. A nova geração de “poetas da conexão”[10], provenientes de várias áreas fora do metier do vídeo, como programadores e designers, descobre na cena de música eletrônica um novo campo criativo para imagens em movimento. Estes artistas tinham a alcunha de VJs, e sua arte era o vjing.
O vjing, como uma performance, estabelece novas regras de compartilhamento de sentido entre produtores e audiência. Em termos simples, o vjing tinha o mesmo princípio de mixagem DJ: passar de uma imagem em movimento para outra, sem perder o ritmo da música que tocava na pista de dança. Para tanto, os VJs usam as mais variadas configurações de equipamentos: mixes de imagens, câmeras de vídeo, controladores MIDI[11], computadores e uma variada quantidade desoftwares de edição ao vivo. Entretanto, todos eles compartilham uma regra simples e comum durante suas performances: o VJ loop. Estas pequenas peças gráficas (1 a 4 segundos de duração), geralmente vídeo digital ou animações em flash[12], são tocadas repetidas vezes, e montadas em tempo real com programas específicos para VJ, como o Resolume[13].
Produto típico da Cultura do Remix[14], o VJ loop surge na cena de música eletrônica como sinônimo do sampler musical para as artes visuais. Necessariamente estes loops são criados para serem constantemente refeitos (na cor, velocidade e outros parâmetros reguláveis) e remixados no diálogo com outros loops numa constante atualização de sentidos promovida pelo VJ e seu aparato de recepção, a arena videográfica[15]. Pela teoria de Walter Benjamin [1994], a existência de produtos como o VJ loop, sua proliferação, e sua implantação na vida social colocam em crise os conceitos tradicionais e anteriores sobre o fenômeno artístico, exigindo formulações mais adequadas a este novo tipo de sensibilidade que emerge.
O vjing, como ato de manipulação de sentido do VJ loop, mantém relações complexas e dinâmicas com os gêneros anteriores: a subversão técnica em prol da instrumentalização das imagens em movimento inaugurada na color music; a busca do ritmo absoluto da visual music; e a multimídia musical da vídeo-arte. Desta forma, o VJ loop e o vjing estabelecem-se como uma nova prática das artes visuais, num diálogo profícuo, ao ritmo da música eletrônica, com a poética do DJ e sua conexão com a cibercultura [Lemos, 2002].

Bibliografia

BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003
______. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Hucitec, 1997.
______. Problemas da poética de Dostoievski. Rio de janeiro: Forense Universitária, 2005.
BARBERO, J. Dos Meios às Mediações : comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.
BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da Cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
CANCLINE, N. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1997.
CHION, M. Audio-Vision: sound on Screen. New York: Columbia University, 1994.
______. Músicas, media e tecnologias. Lisboa: Instituto Piaget, 1994.
DOMINGUES, D. A arte do século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: UNESP, 1997.
DURÁ-GRIMALT, R. Los videoclips: precedentes, orígenes y características. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 1988.
EISENSTEIN, S. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
FRITH, S. Performing Rites: on the value of popular music. Cambridge: Havard University, 1998.
HEBIDGE, D. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, 1977.
JAKOBSON, R. Lingüística. Poética. Cinema. São Paulo: Perspectiva, 2004.
LEMOS, A. Cibercultura, tecnologia e vida social na cultura contemporânea. Porto Alegre: Sulina, 2002.
MACHADO, A. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988.
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______. Pré-cinemas &Pós-cinemas. São Paulo: Papirus, 1997.
McLUHAN, M. Os meios de comunicação, como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1971.
MILLER, P. Rhythm Science. Cambridge: MIT, 2004.
MANOVICH, L. The Language of New Media. Cambridge: MIT, 2001.
PLAZA, J. Processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec, 1998.
POUND, E. A arte da poesia: ensaios escolhidos. São Paulo: Cultrix, 1976.
REYNOLDS, S. Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture. London: Routledge, 1999.
SANTAELLA, L. Culturas e artes do pós-humano: da cultura da mídia à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.
STAM, R. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massas. São Paulo: Ática, 1992.
______. Introdução à teoria do cinema. São Paulo: Papirus, 2003.
YOUNGBOOD, G. Expanded cinema. New York: Dutton, 1970.
________________________________________
[1] Festa que aconteciam em ambientes abertos, como campos ou galpões abandonados, na periferia de Londres.
[2] Ver foto em http://www.ciborgs.blogspot.com/2005/08/pyrophone.html.
[3] Ver foto em http://www.ciborgs.blogspot.com/2005/08/colour-organ.html.
[4] Ver foto em http://www.ciborgs.blogspot.com/2005/08/thomas-wilfred.html.
[5] PERISSIMOTTO, P. O Cinetismo Interativo nas artes plásticas [www.satmundi.com/tese]. 25.01.2005.
[6] MORITZ, W. Fischinger at Disney or Oskar in the Mousetrap [www.iotacenter.org/Fischinger]. 25.03.2005.
[7] AUDIOVISUALIZERS. Groove & Vampire (1970) [www.audiovisualizers.com]. 20.02.2005.
[8] PAIK, N. Global Groove [www.paikstudios.com]. 10.01.2005.
[9] Djing é a arte de mixar, ou misturar, duas ou mais músicas, buscando uma fusão ou uma passagem de uma música com a outra. A idéia central é fazer o público não sentir mudança brusca de uma música a outra e continuar no mesmo ritmo.
[10] PRADO, G. Dispositivos Interativos: imagens em redes telemáticas [DOMINGUES, 1997].
[11] http://www.en.wikipedia.org/wiki/MIDI_controller
[12] http://www.pt.wikipedia.org/wiki/Macromedia_Flash
[13] http://www.resolume.com
[14] LEMOS, A. Cibercultura Remix [www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/andrelemos]. 30.08.2005.
[15] Instalação feita com projetores e telas na pista de dança. Este circuito de telas é ligado ao set dos VJs e responde dinamicamente ao seus controles. Conhecida nos EUA e na Europa comoVJ Arena.

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